Com o intuito de produzir pensamento crítico a partir de textos literários, este artigo de Carlos Varón regressa à díade Casa pechada/Cativa en su lughar da poeta Luz Pichel. Nestes textos, a autora experimentava com os usos ‘incorretos’ da língua galega para criar uma olhada crítica sobre estigma rural, género e classe social.
A poesia moderna nunca renunciou a se apresentar como discurso político. A sua vocação pública deve-se, em parte, à sua autocompreensão como obra de arte fundamentalmente linguística. Neste sentido, a poesia lidaria precisamente com os limites da linguagem, com o que pode ser dito ou registado e em que circunstâncias: o que devemos conjurar e com que palavras.
O lugar que este tipo de questões ocupa na escolarização parece consagrar a poesia como um bem comum. No entanto, como denunciaram Étienne Balibar e Pierre Macherey em «Sobre a literatura como forma ideológica, incluído em Para uma crítica do fetichismo literário (1975), a literatura em geral e a poesia em particular acabam por atuar, de facto, como instrumentos para a segregação de classe, operando a favor da legitimação da ordem social imperante. Isto é, ensinam uma minoria de estudantes a pensarem em si mesmos como estando dotados de uma sensibilidade ou sofisticação particular, baseada na compreensão de certas formas linguísticas.
O «bom» senso literário, dizia-se, reflete e adapta-se a peles e corpos específicos (os famosos «homens brancos mortos» que enchem manuais e programas universitários). Mas também nos configura como sujeitos e reproduz a «dominação e a repressão através do discurso literário de um discurso julgado como ‘desgastado’ e ‘defeituoso’, inadequado para a expressão complexa de ideias e sentimentos» (45).
Porém, qualquer leitora de poesia sabe (muitas vezes graças ao cuidado de educadoras que ensinam contra a inércia escolar) que na poesia sempre batem as linguagens vivas do corpo, do bairro, da cidade. A hipótese de Casa pechada (2006) e, em particular, da sua tradução, Cativa en su lughar (2013), ambas escritas por Luz Pichel (1947-) é, precisamente, que através da adoção do castrapo como linguagem literária, as palavras «desgastadas» e «defeituosas», em vez de serem «inapropriadas» para «a expressão complexa de ideias e sentimentos», são talvez inseparáveis dela.
Cativa en su lughar é, em várias maneiras, uma tradução particular. Constitui, com certeza, uma obra diferente do seu suposto original, embora preserve uma relação particular com aquela «casa pechada» sete anos antes, a casa da família à qual o eu poético regressa, após a morte do pai, processando tanto a melancolia da perda quanto a intensidade, e até a alegria, das lembranças da infância, das descobertas de objetos esquecidos, da beleza de uma terra feita por e para o trabalho. O texto salda contas com a diáspora rural galega e com as trajetórias de classe que houveram de seguir as primeiras gerações que completaram o ensino superior, dispersas em um mercado de ideias predominantemente urbano. Ao retornar a Alén, enlaçam o afeto com a dor. A ausência e o retorno unem-se em torno de objetos cotidianos que corporificam, para pai e filha, a outra ausente:
La recua de los hijos ya escapara,
Fuérase lejos de los dominios del rey del sacho.
Acuérdolo todo, hija, fue este otro cesto,
donde guardáis, entre las patatas,
esos enreditos de brincar los nenes.
Rematelo mientras el gato, el ghato,
me lamía las manos, no me dejaba obrar.
¿Murió? El gato, digo. (42-43)
O livro fala de retornos e restos, de sobrevivência fora da lógica de inserção num mercado estatal e/ou global. Também evita a desesperança: «esa mujer que ghrita en O Souto / como si loca / como si local / o como si madre» (31) continua a ser – ou a ser habitada – por Cativa, a menina do lughar, adulta e criança ao mesmo tempo. «La mujer arrulaba en su dentro una niña cautiva desde lo inmemorial, presa la tenía y bien se ve que sí» (30). Ao regressar, limpa a casa, limpa o jardim, cuida do pai, das suas cousas, que é onde repousa a sua memória: uma luva solta, o saco do pão, uma maçã, um pau que «no latexa / pero archiva los tactos y los olores» (77). E, no entanto, cuidar também é livrar-se das cousas, de aquilo que «es de tirar», sem saber bem o que fazer com o vazio que deixam na casa e no coração (50). Cuidar e botar ao lixo trastes e lembranças é amiúde o trabalho das mulheres: «que saben en el cuerpo de quién es su lughar» (31). O mesmo fazemos com o poema.
Muitas obras traduzidas costumam esconder a sua condição de tradução (e as próprias tradutoras) na letra pequena das páginas de direitos ou no colofão. No fundo, querem assimilar, «dissimularem o sotaque», disfarçar a estranheza dos textos «estrangeiros», utilizando as convenções da língua-alvo, disfarçando nuances e minimizando as notas de rodapé do tradutor.
Não só algumas coisas se perdem na tradução: perde-se, às vezes, a própria perda e a condição de tradução que marca o texto, todo para atenuar a natureza periférica de uma obra. Cativa en seu lughar destaca-se em parte porque cuida dessa estranheza, não como obstáculo à transferência ou à compreensão de um original, mas sim como ferramenta de trabalho do livro, enfrentando este feito de forma peculiar. Na hora de traduzir Casa pechada, escrita na norma oficial do galego, Pichel ficou insatisfeita com os primeiros rascunhos. A língua local (a do lughar) que aparecia em Casa pechada, os seus giros e vocabulários vernáculos, personificavam um mundo que ressoava desconfortavelmente como o espanhol. Pichel, dado que à altura já estava a experimentar com a escrita em castrapo, tentou utilizá-la na tradução. Como disse a própria autora em uma entrevista, «Aquele espanhol mau que falávamos com os professores, os curas, os médicos e os registradores» não só transmitia o mundo de Casa pechada melhor do que um uso «correto» da língua, mas também abriu para Cativa en su lughar (que era o mesmo livro, mas outro) novos caminhos para a exploração da linguagem e da emoção.
Sem se apegar com fidelidade ao original, Pichel transformou os poemas da Casa pechada depois de sete anos. Alguns poemas alteram a ordem sintática, morfológica ou narrativa; outros mal preservam suas imagens. O mandil que em Casa pechada é negro, em Cativa é listrado; expressões fáticas como «¿entiendes?», ausentes no original, aludem ironicamente ao processo de tradução e desafiam a leitora com uma linguagem que é compreensível, mas não «a sua». Se, como dita o lugar-comum, a poesia é o que se perde na tradução, esta é, em muitos aspectos, uma poesia da perda. A fricção entre línguas e mundos não impossibilita a tradução, mas aponta para um espaço onde se pode explorar o contacto entre classes, línguas, espaços – como o próprio castrapo sempre fijo.
Cativa en su lughar (texto que se aproxima a outra língua, à língua do outro, sem disfarçar a sua diferença) é como um gato, um animal doméstico, mas desapegado; arranha, mas deixa-se acariciar. A gheada encarna o castrapo desde o primeiro verso. Ao abrirmos o livro encontramo-la, sem concessões, mas amável: «Un animal, un gato, un ghato» (1). O primeiro «gato» não necessita de tradução entre o galego e o espanhol. O segundo «ghato» sim. A sua excessiva familiaridade, para quem aprendeu um «bom» galego, moderno (ainda não «gastado») reflete e inverte a estranheza, também excessiva, de quem reconhece a palavra, mas acha uma determinada letra «estranha», ou a escrita «defeituosa». Nem a familiaridade nem a estranheza são «próprias» ou «apropriadas» aqui, mas isso tanto tem. Este ghato entra e sai indiferentemente da casa de uma língua entendida como «uma» (aquela «casa do ser»). Move-se, como o castrapo, na fronteira do texto.
Uma nota à margem, uma das muitas com que Cativa en su lughar complementa os (novos?) poemas de Casa pechada, liga a gheada ao mundo do trabalho rural e a Alén, a aldeia original de Pichel, mas também a Hölderlin. Insignificante, nem mesmo uma ideia, apenas um som, a gheada resiste à tradução semântica, mas também à assimilação às normas linguísticas com as quais o texto dialoga. O que soa «desgastado» e «defeituoso» na escola faz parte de uma vida de trabalheira, uma das cousas do pai. Se o poema nomeia, para cuidar delas, as cousas da casa, aquelas que compõem um modo de vida, entre estas estão as palavras, os seus sons, as suas linguagens. Também o castrapo, uma linguagem «de esfuerzo y de amor. Y de dolor. Es lengua de quien sufre cuando habla por el mero hecho de hablar su propia lengua» (9). Como pode a poesia moderna não falar castrapo? O que Hölderlin tem a explicar ao castrapo? Ou sobre os deslocamentos e a tradução entre culturas, sobre a nossa relação emocionalmente complexa com a paisagem, sobre como os limites da linguagem também são produtivos? Sobre as tragédias da modernidade?
[Este texto reformula o argumento desenvolvido num artigo meu, incluído no número monográfico da revista Romanic Review «Materialidades Ibéricas», editado por Jo Labanyi. Quis escrever sobre Cativa precisamente nesta revista porque a obra de Luz Pichel questiona o significado tradicional do sintagma «literaturas românicas», para além de qual poderia ser a relação entre estas. Agradeço ao Conselho de Redação do Espaço Clara Corbelhe o convite, a tradução do texto original em castelhano e a oportunidade de o publicar no Caseto da Clara Corbelhe: um espaço de trabalho comum, emancipatório e popular, como é também o lugar dum livro como Cativa].