Existe um paralelismo entre as escolhas relacionais das protagonistas desta tragicomédia e as possibilidades políticas para a Galiza? Por que Castelao não explicitou nunca o objetivo desta obra moralizante? O escritor Alberto Lema questiona e propõe uma nova leitura de uma das peças teatrais mais populares da nossa literatura.
Moitas interpretacións se lle teñen dado á obra Os vellos non deben de namorarse de D. A. Rodríguez Castelao. Estreada o 14 de agosto de 1941 en Bos Aires, sobre ela o seu propio autor advírtenos no limiar que «non pensedes que a miña obra é de tesis» (Castelao, 2024). Unha advertencia que xa lle resultara sospeitosa e contraditoria á vista do seu contido a Ricardo Carvalho Calero, quen nun artigo publicado na revista Grial en 1975 lle asignaba «un propósito artístico de descripción moral». A interpretación carvalhocaleriana é concordante coa que facía o propio Castelao na didascalia do texto: «Axiña ides ver unha farsa en tres lances, na que se demostra que os vellos non deben de namorarse» (Castelao, 2024). Nesta lectura moralizante recuncaron tamén estudosas como Laura Tato Fontaíña (2019) e Carmen Blanco (2016).
Nada indica, pois, que o drama que padecen tales vellos – unha hybris amorosa que os conduce á morte – teña máis sentido do que exemplificar o carácter destrutivo das paixóns serodias. Mais foi precisamente esa innecesaria declaración de inxenuidade ideolóxica do autor no limiar a que suscitou a lectura alegórica do texto aquí presentado. Unha exexese política que atopou novos indicios no mesmo prólogo da traxedia, ao declarar nel o seu autor que a farsa: «Son tres faces diferentes dun mesmo drama, contado á maneira galega e para regalía dos que poidan comprender o noso linguaxe» (Castelao, 2024). Esa cláusula, «comprender o noso linguaxe», pode posuír un significado estritamente lingüístico (que lles vai prestar aos que entenden a nosa lingua, o galego). Mais pode tolerar tamén outra interpretación: a obra agocha un significado que só poderán descubrir os iniciados no corpus conceptual e ideolóxico que Castelao fora desenvolvendo ao longo do tempo e que condensara, nomeadamente, no Sempre en Galiza (Castelao, 1985).
A obra dramática manifestaría así un sentido literal – o dunha moral amorosa expresada a través das formas da Commedia dell’Arte – e outro oculto, apenas accesíbel aos iniciados nas teses políticas e históricas do seu autor. Neste segundo sentido, a obra pasaría a ser unha alegoría nacional en que Galiza, encarnada na traxedia castelaiana por tres mulleres mozas dotadas dunha forza sexual irresistíbel – Lela, Micaela e Pimpinela –, é pretendida por tres varóns vellos – Don Saturio, Don Ramón e Don Fuco. Propoñemos que estes constitúen unha transposición alegórica de Portugal no primeiro caso e de España no segundo e no terceiro. Finalmente, a moza/Galiza acaba sempre por escoller un mozo que sería un símbolo de España no primeiro lance, Portugal no segundo e da propia Galiza no terceiro.
O esquema ficaría do seguinte xeito:
| Lance | Vello | Moza | Mozo |
|---|---|---|---|
| Lance I | Portugal (Don Saturio) | Galiza (Lela) | España (Carabineiro) |
| Lance II | España (Don Ramón) | Galiza (Micaela) | Portugal (Portugués) |
| Lance III | España (Señor Fuco) | Galiza (Pimpinela) | Galiza (Mozo) |
Estabelecida a tese, pasemos á súa demostración:
No primeiro lance, Don Saturio/Portugal, un vello boticario sabio, douto e de impecábel conduta, namora dunha moza, Lela/Galiza, que semella rexeitar os seus avances por mor das súas catro irmás, pois estas serían “coma catro sogras”. Don Saturio, que emprega algún lusismo no seu vocabulario (“Agarda un bocadiño”), vese finalmente refugado por Lela, quen prefire un carabineiro, Farruco Rodríguez, estranxeiro e de pouca valía a xuízo das mulleres do Coro:
«MULLER 1ª. ¡Qué ganas de casar teñen algunhas!
MULLER 2ª. ¡Onde foi poñer os ollos esa toliña…!
MULLER 3ª. Máis lle valera quedarse solteira».
Ao descubrir a traizón, Saturio suicídase cun veleno da súa botica.
No segundo acto, Don Ramón/España, vello fidalgo arruinado descrito nos peores termos polos seus pais («perdulario, esponxa, descastado, borracho…»), tenta seducir unha moza, Micaela/Galiza, de orixe humilde, que se deixa engaiolar polos seus agasallos e promesas seguindo un plan trazado polo seu amante, o Portugués, unha metáfora de Portugal no noso esquema.
«O PORTUGUÉS: O que é a ese vello pódeslle arramplar con todo canto ten, e dispóis nós…
Ja, ja, ja. ¡Non traballas mal, non, abofé!
MICAELA: Todo esto fágoo por ti, ¡ladrón!».
Na última escena do lance, morre Don Ramón no medio dunha gran bebedeira.
No terceiro lance, a moza Pimpinela/Galiza vive na pobreza cos seus pais, que a condicionan para casar co señor Fuco/España, un vello potentado que lle ofrece luxos a cambio da súa liberdade («Alí serás servida e folgada, en todo canto apetezas»). Pimpinela estaba xa comprometida cun rapaz Mozo/Galiza da súa mesma clase e semellante a ela:
«MOZO: Eu teño a probeza dun mozo que pode chegar a rico e o señor Fuco é un vello con vermes no diñeiro. ¡Despréciasme por probe, por ser igual ca ti!»
Porén, Pimpinela acaba casando co vello Fuco/España, escarnizado polo Mozo debido ao seu escaso vigor sexual:
«Dime, casadiña nova,
cómo che vai de casada.
—O meu home está moi vello,
non me sirve para nada».
que mesmo lle canta unha copla profética na voz da muller amada:
«Anque me vexas casada,
non me perdas o cariño,
que podo quedar viúva,
e máis casarme contigo».
No epílogo da obra descubrimos que, trala morte do seu marido, Pimpinela/Galiza regresou co seu amor de xuventude, Mozo/Galiza, e que moran xuntos e felices na fartura material. Outro tanto acontece con Micaela/Galiza, que goza canda o seu amante Portugués/Portugal dos bens de Don Ramón/España gañados en preito civil. Por último, de Lela/Galiza só sabemos que tivo catro fillos do Carabineiro/España, en canto a botica de don Saturio/Portugal esmorece trala súa morte.
A estrutura da obra, extremadamente esquemática e simétrica, repite os tres momentos: Paixón ilícita — Morte como castigo — Restauración da orde moral.
No seu célebre e polémico ensaio, «Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism» Fredric Jameson (1986) estabeleceu que «os textos do Terceiro Mundo, mesmo aqueles en aparencia privados e de natureza libidinal, proxectan necesariamente unha dimensión política en forma de alegoría nacional: a historia do destino individual privado é sempre unha alegoría da situación conflitiva da cultura e da sociedade do Terceiro Mundo no seu conxunto» (tradución do autor). No caso da obra de Castelao, Os vellos non deben de namorarse, as tensións históricas da relación entre Galiza, España e Portugal, tantas veces debulladas no Sempre en Galiza, atopan a súa formulación libidinal baixo a estrutura dun «ménage à trois» xeopolítico con tres solucións posíbeis: unha realista e dúas utópicas ou hipotéticas.
A solución realista é a do primeiro lance, en que Galiza/Lela escolle por propia vontade – e talvez polo fetiche das armas – o varón estranxeiro militarizado, Farruco/España, fronte a un Portugal/Saturio vello e honesto, mais demasiado ocupado na súa familia. Ao día seguinte á súa elección, o autor relata a situación de Galiza/Lela sen máis datos que o da súa alta natalidade, unha pintura coherente coa demografía galega daquela altura. Nada se nos di, porén, da calidade do vencello amoroso entre Galiza e España.
A primeira das solucións utópicas é a do ménage en que están envoltos Don Ramón/España, Micaela/Galiza e o Portugués/Portugal. Estes personaxes constrúen unha situación política compatíbel coa hipótese do iberismo defendida por Castelao no Sempre en Galiza, cando escribiu: «Agora ben; a prol da doutrina federalista temos falado de abondo; pero aínda non dixemos o que a instauración dese réxime siñificaría para Galiza, no suposto de que chegasemos, por meio da autonomía, á restauración do noso xenio creador, e por meio da Unión Ibérica, á irmandade con Portugal». A mesma tese foi defendida, así mesmo, por mentores seus como Evaristo Martelo Paumán no drama épico Andeiro (1925) ou Eduardo Pondal nos seus versos «A luz virá para a caduca Iberia / dos fillos de Breogán…» (Pondal, 2017). Mais, para o Castelao d’Os vellos non deben de namorarse, neste hipotético iberismo, Micaela/Galiza xogaría un rol subalterno, sempre sometida ás pautas marcadas polo Portugués/Portugal, baseadas no engano e na cobiza. Deste xeito, ao día seguinte da morte de Don Ramón/España, Micaela/Galiza e o Portugués/Portugal non poden gozar libremente da súa paixón mutua, véndose forzados a gardar as aparencias de xeito indefinido.
O terceiro lance debuxa a solución utópica da independencia. Galiza/Pimpinela, forzada a casar con Don Fuco/España pola súa situación de pobreza e pola presión dos seus pais – estereotipos do intelectual sipaio? –, non deixa nunca de permanecerlle fiel ao seu amor de xuventude, o Mozo/Galiza, con quen regresa despois da morte de Fuco/España para viviren e gozaren xuntos unha unión plena e sen restricións. Esta alternativa resumiuna do seguinte xeito Castelao no Sempre en Galiza: «¿Quen pode, pois, salvar a Galiza? Galiza mesma. ¿Como? Cun gran partido político nidiamente galego. ¿E para que? Para que a nosa Terra conquira o dereito a lexislar para si mesma. ¿E cando contaremos con ese gran partido? Cando os nosos labregos abran os ollos e deixen de votar a quen non comprende a nosa diferenciación».
Na súa biografía Castelao na luz e na sombra (1982), Valentín Paz Andrade fálanos dun proxecto de Castelao e Otero Pedrayo para crearen xuntos un teatro galego á maneira do ruso/soviético, que daría como resultado, no caso do de Trasalba, ás dezaseis pezas curtas recollidas máis tarde no seu Teatro de máscaras (1975). «Ben se adiviña que coa esperanza de montar a súa representación cando se levantara a veda», cavila Paz Andrade referíndose a ambos autores. É doado percibir a semellanza entre algúns destes dramas de Otero Pedrayo e Os vellos non deben de namorarse. Nos dous aparecen figuras como as d’O Portugués, retratado á maneira dun galán sen escrúpulos análogo ao da farsa castelaiana; a morte, o vello fidalgo, o destino tráxico dos amores ilícitos… Non é a finalidade deste artigo esclarecer a influencia mutua entre estes dous autores, mais si ponderar a presión dunha censura que ben puido ter motivado a estrutura alegórica, dobre, do texto, que aquí postulamos.
Non sabemos – nunca o poderemos saber – se a intención de Castelao ao escribir Os vellos non deben de namorarse era a de ofrecernos, baixo a forma dunha farsa moral e máis ben costumista, o esquema cifrado dunha secesión galega. A nosa exexese non posúe maior proba de validez que a coherencia das súas hipóteses co sentido literal do texto. Unha validez que, no caso da alegoría, padece ademais dos mesmos riscos da hermenéutica como exercicio especulativo: a natureza case infinita das súas posíbeis equivalencias ou interpretacións. Neste sentido, cómpre sinalar que estudosos da obra de Castelao, como Garrido Couceiro no seu libro O pensamento de Castelao, (2000) ou Pilar García Negro no seu artigo «La descendencia de un tema plautino en la obra de teatro de Castelao» (2017) xa teñen feito tamén lecturas en chave política e alegórica desta obra. O texto posúe o valor mesiánico que a nosa tradición cultural e política lle outorgou ao rianxeiro, un estatuto que lexitima interpretacións tamén mesiánicas como as que acabamos de citar e a nosa propia.
Outros elementos da farsa semellan reforzar a tese da alegoría nacional, como a personificación de Galiza nunha muller nova, fronte ao senil masculino que comparten España e Portugal. Esta simboloxía foi xa estudada, entre outros, por Helena Miguélez Carballeira no seu libro Galiza, um povo sentimental? Género, cultura e política no imaginário nacional galego (2014) e David Rodríguez no seu libro Liberdades antigas, tempos modernos: o republicanismo de Castelao (2022). A metáfora Galiza/Muller tivo outra das súas representacións iconográficas máis populares no cartaz que o propio Castelao debuxou para a campaña pro-Estatuto de Autonomía de 1936, en que unha moza apacenta unha vaca que está a muxir un home caracterizado como un burgués citadino.
En contra da interpretación proposta podemos sinalar a unión fértil de Galiza e España para o caso de Lela/Carabineiro, unha parella da que non se sinalan, así a todo, maiores sinais de ventura. Tamén é oportuno preguntarse por que Castelao non desvelou nunca o sentido político desta obra, cando menos ao círculo dos seus achegados, como Otero Pedrayo. Talvez non quería expor ao risco da censura o significado esotérico desta traxicomedia de homes vellos burlados polas súas propias paixóns. Ou de vellos imperios fracasados. Todo un agoiro da era das descolonizacións que estaba por chegar na década seguinte.