Neste texto, a Ana Belén Feijoó reflexiona sobre as condições da incorporação de Maruja Mallo na arte galega a partir da sua negativa a identificar-se como tal e questiona os marcos com que a
historiografia na Galiza costuma canonizar artistas que destacam primeiro no âmbito espanhol.
Maruja Mallo naceu en Viveiro en 1902. Baseándonos no seu lugar de nacemento, é galega, mais esta adscrición revela axiña un baleiro incómodo, pois non atende realmente á súa traxectoria vital posterior nin, moito menos, á maneira en que a artista se definiu e presentou no espazo público. A relación entre procedencia e pertenza maniféstase, neste caso, chea de fisuras, e obriga a cuestionar os significantes do xentilicio ao formular a súa inclusión na historia da arte galega. Partindo desta tensión, o presente artigo propón un exercicio de reflexión arredor da posición que Maruja Mallo ocupa nos estudos galegos, atendendo á distancia que ela mesma marcou respecto da identidade galega.
Abonda con seguir o percorrido biográfico da pintora para comprobar que a construción dun vínculo sólido co país natal foi complexo. Mallo pasou pouco tempo na Galiza: con tres anos deixou Viveiro para se trasladar a Tui, despois instalouse en Corcubión e, a finais de 1913 marchou para Asturias. En 1922 deslocouse a Madrid, integrándose nos elitistas circuítos da vangarda española. En 1937 exiliouse en Bos Aires, cidade en que residiu máis de dúas décadas e desde onde realizou desprazamentos constantes polo continente americano. A finais dos anos sesenta regresou a Madrid, onde finou en 1995. Esta xeografía vital fragmentada, marcada pola mobilidade, moi probabelmente levaría a Galiza a un plano máis administrativo do que afectivo.
A historiografía española leva tempo sinalando a resistencia explícita de Maruja Mallo a facer referencias á súa procedencia galega, como destacaron, entre outras, Rosa Ruíz Gisbert (2006: 224) ou Shirley Mangini (2012: 36). Esta reticencia a nomearse galega non se explica unicamente por motivos biográficos: tamén reflicte un posicionamento definido no campo cultural, aquel espazo en que proxectou cara ao público a súa identidade artística e social. Mallo eludiu situarse nun marco fixo, optando por non identificarse con ningún lugar ou por asumir todos á vez, en troques de admitir Galiza como terra natal. En 1931, cando lle preguntaron de onde era, limitouse a responder «Yo soy internacional», unha fórmula que condensa con precisión a maneira en que quería ser coñecida (Cosmópolis, no. 38: 41).
A este desarraigamento vital e político con respecto á súa comunidade, súmase un factor mais estratéxico. No contexto da intelectualidade madrileña da época, as ‘provincias’ eran percibidas maioritariamente como espazos culturalmente atrasados, e reivindicar unha procedencia periférica fronte ao centralismo do Estado español podía ser interpretado como un signo de falta de sofisticación. Maruja Mallo, coñecedora das regras da modernidade, optou por non facer explícitas as súas orixes galegas e por situarse nun terreo cosmopolita que a afastase de posíbeis lecturas locais ou provincianas. A entrevista realizada por José María Moreiro (Blanco y Negro, 13 de xullo de 1977: 75) resulta especialmente reveladora neste sentido:
— ¿Tú naciste en Madrid?
— Yo nací en el mundo, soy internacional.
— Bueno, pero digo yo que habrás nacido en algún sitio…
— Me considero universal, he viajado por todo el mundo.
— Ya está: ¡Naciste en un tren!
— Pon que nací en el noroeste de España y vale. Soy celta, pero no quiero que me tomen por «la tía de la peineta esa».
Neste diálogo apréciase o seu temor a ser asociada cunha identidade galega formulada en termos estereotipados. Ao se definir como celta no canto de galega, Mallo afastábase dun imaxinario percibido como rexionalista e aproximábase a unha identidade mítica; elección que non parte só do pensamento individual, senón que reflicte a dificultade histórica xeneralizada para recoñecer a modernidade como parte constitutiva da identidade galega.
Esta posición mantívose até o final da vida da artista, como lembra o testemuño do seu sobriño Antonio Gómez Conde, recollido por Shirley Mangini, quen conta que, en 1993, cando o Centro Galego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela lle dedicou unha das retrospectivas máis temperás da súa carreira, unha Mallo xa próxima á morte reaccionou con incomodidade: «¡A Santiago no! ¡¡A París!!» (2012: 278).
A pesar de ser un aspecto sobradamente coñecido ––a resistencia a se nomear galega––, adoita ficar reducido a unha anécdota biográfica, a un trazo máis da identidade universal que a artista construíu para si. Da Galiza, esa negativa tampouco se ten sometido a reflexión, e a incorporación de Maruja Mallo ao relato da arte galega prodúcese a miúdo mediante unha narrativa que tende a homoxeneizar posicións culturais profundamente distintas.
No ámbito da historiografía da arte galega, a súa figura acostuma vincularse a creadores da emigración como Luís Seoane tanto polo feito de teren desenvolvido parte da súa traxectoria fóra da Galiza como pola proximidade persoal de Mallo con este grupo durante o exilio en Bos Aires. Sen dúbida, houbo vínculos reais coas redes galeguistas arxentinas, mais a equiparación require de matizacións, xa que, na maioría dos casos, os seus membros mantiveron, desde fóra, un compromiso activo, sostido e explícito coa construción da cultura galega. No caso da pintora, a implicación coa identidade galega non existiu e mesmo foi negada.
Por outra banda, nos últimos anos, a recuperación das artistas mulleres na historia da arte aumentou o interese pola figura de Mallo en todo o panorama español. O conflito aparece cando esa mesma centralidade se traslada sen matices ao relato da arte galega, eclipsando creadoras que traballaron de forma continuada na Galiza, como María Corredoira ou Lolita Díaz Baliño, cuxas prácticas, sen se inscribir en proxectos nacionalistas, se desenvolveron desde dentro, operando como referentes activos no contexto artístico da comunidade. Do mesmo xeito, tamén quedan relegadas aquelas que, na emigración, artellaron prácticas conscientes de afirmación da identidade cultural galega.
Esta situación explícase, en boa medida, polo recoñecemento que Maruja Mallo acada a nivel español, un feito que nos debería levar a interrogar os criterios con que se constrúe a historia da arte galega. Con frecuencia, premiando por diante as figuras lexitimadas fóra, ata cando o seu impacto específico no campo galego foi parcial ou inexistente, mentres se minimizan traxectorias que contribuíron de maneira sostida na configuración dun imaxinario cultural propio.
Nada disto implica cuestionar a necesidade da reivindicación e recuperación de Maruja Mallo, unha das artistas máis relevantes, orixinais e inxustamente esquecidas da arte do século XX. O que se propón é, máis ben, someter a exercicio crítico as condicións e os marcos desde os que se produce esa reivindicación.
A incorporación institucional da pintora ao relato da arte galega como artista galega ou filla ilustre non responde unicamente a unha vontade reparadora, senón que forma parte dun proceso amplo de construción dun canon da modernidade artística na Galiza que non poña en cuestionamento os fitos centralizadores da vangarda española. Neste contexto, a apropiación de figuras recuperadas, como a de Mallo, quen desenvolveu a súa traxectoria maioritariamente fóra, e mesmo procurou ocultar vinculacións coa Galiza, evidencia a persistencia dunha relación de subordinación da historiografía artística galega á autoridade cultural dos centros hexemónicos españois.
Xorden así algúns xestos forzados de afirmación identitaria, como a instalación do tapiz de arte efémero realizado pola Asociación Cunchas e Flores de Bueu, co patrocinio da Xunta de Galicia ––financiamento sinalado en letras grandes na propia obra––, á entrada do Museo Reina Sofía de Madrid con motivo da recente exposición. Aínda que se tratou dunha obra de incuestionábel valor artístico, a acción non funcionou só como homenaxe mais tamén como un reclamo da pertenza de Maruja Mallo ao imaxinario galego nun espazo alleo e, en certa medida, en contradición coa posición que a propia artista sostivo ao longo da súa vida.
Nomear a «non galeguidade» de Maruja Mallo non implica negar os vínculos que mantivo coa Galiza. Esa relación existiu e tivo consecuencias, mais debe ser descrita con precisión. A formación e proxección pública da pintora estiveron atravesadas por apoios institucionais, mediáticos e familiares procedentes da Galiza. Nos anos vinte, a Deputación de Lugo contribuíu a financiar os seus estudos en Madrid; a prensa galega procurou visibilizar a súa actividade; na guerra agochouse en Vigo; a paisaxe e a cultura mariñeira galegas deixaron unha pegada visíbel na súa obra dos anos trinta; e, xa no exilio arxentino, as redes galegas constituíron un apoio fundamental. Tralo seu regreso a España, a Galiza desempeñou un papel destacado na recuperación da súa figura, procurando o recoñecemento póstumo até a actualidade.
Por todo isto debemos reservarlle a Maruja Mallo un lugar na historia da arte galega, mais sen convertela nunha figura idealizada agora que, tras décadas de silenciamento, a súa obra comeza a ser recoñecida como merece no relato español. Urxe ampliar o foco da investigación cara a outras creadoras contemporáneas igualmente silenciadas que desenvolveron a súa práctica na Galiza ou que mantiveron un compromiso sostido coa identidade e coa lingua galega na emigración.Ademais, se tomamos en serio a insistencia da artista na universalidade, queda claro que a súa figura non encaixa con facilidade nunha etiqueta nacional pechada. O intento de integrala de maneira forzada no relato da arte galega como artista galega pode conducir a lecturas simplificadoras, empeñadas en localizar sinais de pertenza alí onde a propia pintora marcou distancia. Nomear a «non galeguidade» de Maruja Mallo non é unha toma de posición excluínte, senón unha condición metodolóxica necesaria para incluíla criticamente neste relato galego. Asumir o lugar ambiguo e disputado de Maruja Mallo permite analizala como unha figura produtiva que da pé a cuestionar os procesos de canonización, as dinámicas de poder e a construción da identidade na historiografía artística galega; ao tempo que axuda a comprender mellor as estratexias, os medos e as formas de marxinalización que afectaron as artistas nadas na Galiza ao longo do século XX.