Em um contexto político em que tanto importa a ‘narrativa’, somos cada vez mais conscientes da relevância da forma do relato sobre o conteúdo. Alberte Pagán analisa, em relação ao filme As bestas, como a essência autoritária do feito narrativo nos seduz sem passar polo filtro da razão.
«Um fantasma percorre o cinema: o fantasma da narrativa», denuncia Hollis Frampton no seu ensaio «A Pentagram for Conjuring the Narrative» (1972). Se para Fernand Léger o «tema» é o grande escolho da pintura, para Dziga Vertov o «drama» cinematográfico é o «ópio das massas» que serve para adormecer consciências, espalhar conformismos e assimilar comportamentos absolutistas. A narrativa é um organismo despótico que propaga as estruturas de poder.
A narraçom em si (o feito narrativo, derivado da pulsom infantil por contos morais e fábulas) é fascista porque é autoritária e violenta; porque depende da ditatorial causalidade entre umha cena e a seguinte; porque utiliza a suspensom da incredulidade –fé na gramática do relato– para a manipulaçom do público (ao igual que o fascismo político usa a religiom –fé no Criador– como meio de controlo); porque «se limita a producir asociaciones inconscientes en el público» sem pretender «convencer racionalmente, sino, por el contrario, tiende a seducir mediante el llamado a lo irracional» (assim se expressa Luis Oyarzún, falando da publicidade, em «La propaganda como violación del alma», publicado na revista PLAN em agosto de 1966); e porque as personagens som escravas da sua caracterizaçom. (Lucifer, o portador da luz, o anjo mais fermoso, inteligente e rebelde da corte celestial, representa-se como demo monstruoso para desativar a nossa possível identificaçom com ele, para que o rejeitamento visual influa na valoraçom intelectual da sua rebeliom; o «terrorista» é retratado como besta desumanizada para que o seu linchamento, real ou mediático, nom cause remordimento.) A narraçom é reacionária porque elimina o dissenso, é disciplinária (tudo se supedita ao argumento), «policial» e um «violento instrumento de tortura» (segundo Derrida em “Survivre” [1979]) que força a fabula (na terminologia do formalismo russo) para ajustá-la aos seus interesses.
As bestas
O 28 de setembro de 2016, após a desapariçom de umha veraneante madrilena, a vizinhança da Póvoa do Caraminhal manifestava-se indignada polo tratamento mediático da localidade «como la capital española del narcotráfico» (La Voz de Galicia). A noite anterior o programa En el punto de mira, de Cuatro, afirmava: «Diana Quer ha desaparecido en el peor lugar posible, un entorno natural abrupto, una zona con una tasa de criminalidad disparatada y acostumbrada a vivir con el crimen. A ver, oír y callar». A indignaçom era tal que o concelho emitiu esse mesmo dia um comunicado exigindo umha retificaçom e denunciando as falsidades emitidas pola reportagem, que define a vila como «o paraíso dos narcotraficantes e cuns índices de criminalidade disparatados, ademais de moitos comentarios despectivos e falsos», segundo a nota municipal. As mentiras ofendem. Porém, teria sido menor a indignaçom se a vila fosse realmente a capital do narcotráfico, a natureza abrupta e a criminalidade maior do que a média? Acho que nom. O que realmente ofende nom é a mentira, mas o relato e a imagem que dele se deriva, porque o meio «massageia» o conteúdo (como sugere McLuhan em The Medium is the Massage [1967]). Nom ofende a falsidade, mas a narrativa, que nom é a realidade, mas umha representaçom (unívoca e necessariamente falseada) da realidade. O que fai a mentira, em todo o caso, é despir o poder manipulador da narraçom.
As bestas (Rodrigo Sorogoyen, 2022) provocou, em certos âmbitos, umha indignaçom similar. Algumhas leituras denunciavam a dicotomia «galego falante» (as «bestas», a família galega rural, os «criminais violentos») e os «posibilistas» e «razoábeis, que se expresan na lingua do estado» (Suso de Toro, «‘As bestas’ e nós», Nós Diario, 9-01-23); outras (das quais se fai eco o mesmo de Toro) vem na película umha parábola do colonialismo: a parelha estrangeira «ilustrada» instala-se no casal e acaba expulsando a família autóctone «primitiva» («‘As bestas’ y las nuevas maneras de colonizar», Clarín, 25-02-23). O título do filme contribui a estas glosas. A película começa, a jeito de metáfora, com umha rapa de bestas. Mas a palavra «besta» é interpretada desde o castelhano com todas as suas conotaçons de «bestialidade» e «brutalidade», quando em galego nom é mais que um neutro sinónimo de «égua».
A vantagem de As bestas é que está baseada em feitos reais: o crime aconteceu e nom podemos obviar a realidade (todas as pessoas que vivemos numha aldeia sabemos o que é ter um vizinho atravessado). Mas esse é também o seu inconveniente, porque qualquer desvio dos feitos provados pode ter implicaçons narrativas nom desejadas, como a minimizaçom da enfermidade mental de Carlos Rodríguez (Lorenzo Anta na película) que no juízo permitiu trocar a acusaçom de assassinato pola de homicídio; ou a implicaçom de Xan, o irmão maior, diretamente no crime, incidindo na brutalidade destas «bestas» humanas.
É interessante estudar As bestas em paralelo com Santoalla (Andrew Becker e Daniel Mehrer, 2016). Que Santoalla seja um documentário no que se escoitam as vozes e os argumentos das persoas envolvidas nom significa que a película seja imparcial: tanto na ficçom como no documentário existe umha narraçom, e essa narraçom é problemática em ambos casos; quiçá mais intensamente no documentário, porque fala desde umha presumida «verdade». O neocolonialismo que sinalava de Toro é visível em Santoalla de um jeito mui gráfico: Jovita, a mai de Carlos, é entrevistada na igreja, cuja chave tem em posse; ao final da película é Margo Pool, a viúva do assassinado Martin Verfondern, a que toma possessom da chave do templo, e com ela (tendo sido os Rodríguez expulsados) de toda a aldeia.
As bestas nom é umha película dogmática: nom é maniqueia e todas as personagens tenhem a sua profundidade e as suas motivaçons. A narraçom incluso contradi algumhas das interpretaçons dadas, como a de que as personagens galego-falantes som incultas e brutas em oposiçom aos castelhano-falantes: Rafael (sobrinho e herdeiro de Breixo o pastor), urbanita, com estudos e castelhanizado, que conhece o lugar só de verão, é umha personagem bastante mais cínica, sinistra e trapaceira que o galego falante Xan Anta, um dos assassinos, que é quem de explicitar lucidamente o neocolonialismo sinalado por de Toro quando afirma que os franceses «vinieron a conquistarnos porque pensaban que éramos unos tarados de mierda».
Em numerosas ocasions As bestas sai vitoriosa da comparaçom com Santoalla. As bestas reduz de 15 a 2 os anos de estância da parelha estrangeira na aldeia, o que redunda no razoamento de Xan, que prima o tempo vivido em Santoalha (cinco décadas contra um par de anos) como fundamental à hora de tomar decisons. No documentário a família Rodríguez sai pior parada, ao lhe negarem a Margo e Martin o direito a serem comuneiros após 12 anos de vida no lugar. Este feito nom se menciona em As bestas, que centra o relato na negativa do casal francês a assinar um contrato com a companhia eólica, e por tanto num conflito de interesses, ambos legítimos, e nom na patente ilegalidade que se denuncia em Santoalla.
As bestas está tam baseada em feitos reais como a reportagem de Cuatro sobre A Pobra: nom molesta a mentira, mas a narraçom, por muito que esta parta da realidade, porque a narraçom em si, seja ficçom, documentário ou reportagem, é fascista. O programa En el punto de mira nom informa, mas narrativiza, e a narraçom cria umha ambientaçom e umha imagem. Por muito que os dados sejam certos, a narraçom, sempre, é umha ficçom. O cachimbo que pinta Magritte nom é um cachimbo (nom se pode fumar com ele) mas a representaçom de um cachimbo. O erro reside em identificar a representaçom com o objeto real, a narraçom (o syuzhet do formalismo russo) com os feitos acontecidos (a fabula). O cinema nom abre a janela para um mundo, mas cria esse mundo. O problema nom está no representado, mas na representaçom, e a representaçom comercial sempre aponta para a hegemonia cultural.
O fascismo do feito narrativo
A narraçom (a arquitetura da apresentaçom cinematográfica da fabula) é «estruturalmente mistificatória» e «requer procedimentos identificatórios e umha falta de distanciaçom para funcionar», e essa funçom «só é possível a um nível ilusionista» e «repressivo», como escreveu Peter Gidal em Materialist Film (1989). O processo identificatório com as personagens (que nom é mais que a identificaçom da audiência consigo mesma, é dizer, com a própria mirada, ou seja, com a câmara), guiado polos elementos narrativos, precisa de um público gregário que responda uniformemente às mesmas cenas, independentemente de geografias e faixas etárias; e nom deixa espaço para a ambiguidade, que permite o pensamento e a interpretaçom e portanto ameaça o controlo autoritário da narraçom.
Narrar é fascista e é por isso que nom basta com cambiar a temática para virar os significados: umha película narrativa ao uso segue a ser mistificante por muito que o contido seja progressista: o vinho novo colhe o rançoso sabor do odre velho. «As formas dramáticas tradicionais nom podem funcionar para uns contidos novos», confirma María Ruido em Tiempo real (2003). É a forma, e nom o contido, o que manipula os nossos sentimentos e violenta os nossos espíritos; é a congénita tendência da escrita narrativa à simbologia, à metaforizaçom e à metonimizaçom a que fomenta leituras constringidas que apontoam e fomentam os estereótipos conservadores. A narraçom converte a anedota em categoria. Como na fábula do elefante, na que um grupo de homes cegos apalpam porçons do animal para se fazerem umha imagem da sua forma, a parte nom vale polo todo: ter parte de razom («o elefante tem forma de tronco», afirma o cego que tateia a perna do animal) é estar equivocado.
Desde o feminismo, igualmente, nom se questionam tanto os contidos como os modos de representaçom, essa «olhada masculina» (Laura Mulvey) que nom é outra cousa que o desejo masculino sublimado em fantasias narrativas patriarcais. A opressom erótica do corpo da mulher fai-se desde a forma narrativa (o syuzhet) e desde o estilo (o «excesso» do syuzhet,tal e como o entende David Bordwell) mais que desde o contido (a fabula), como demostra Nina Menkes em Brainwashed: Sex-Camera-Power (2022). O «problema» da narrativa nom radica nos começos, alega Lis Rhodes em «New Forms in Non-narrative Films» (1985), mas nos finais, é dizer, na estrutura sintática que nos encaminha cara às «bem-sucedidas conclusons» (o triunfo do bem sobre o mal) dessa «gramática estabelecida» patriarcal que favorece o controlo social.
Baseado em feitos reais
O realismo como forma neutra nom conotativa é igualmente questionável. A narrativa em si é falsa; força, tortura e controla ditatorialmente a fabula num todo coerente e numha continuidade causal e teleológica (a pistola de Chekhov que aparece no primeiro ato há de ser disparada no terceiro) que nom existe na realidade. A narraçom é o controlo, arbitrário e autocrático, da fabula, que nom está presente fisicamente na pantalha,, mas que é inferida nas mentes do público a partir da arquitetura cinematográfica. Os seus finais conclusivos (tirania da causalidade, freudiana «realizaçom do desejo») implicam a monopolizaçom da verdade e imponhem umha catarse conformista, que para Gidal é a «satisfaçom dos desejos ideológicos» e para Romano Scavolini significa a «domesticaçom da consciência».
Na vida só há fabula; o syuzhet, e a violência das suas conclusons, é estranho à vida. A continuidade da narraçom é ilusória (falsa) e portanto mistificadora (falseia). A voz narradora aspira a umha impossível neutralidade, que se pretende omnisciente sem sê-lo, usurpando o lugar de Deus (o ditador supremo) e portanto mandando e ordenando no espaço moral da fabula. A narrativa, como produto comercial capitalista, nom só reflete, mas também produz e dissemina, as ideologias e as estruturas políticas dominantes.
O juízo de valor estético e formal nom pode divorciar-se do juízo cultural, sociológico e histórico. A obra narrativa vale o que vale mais a sua circunstância sociopolítica, e a crítica nom pode prescindir da sociedade que a produz e que essa mesma obra ajuda a representar, porque com demasiada frequência somos vítimas da forma na que os outros nos vem.
O rótulo «baseado em feitos reais», que invisibiliza a construçom narrativa, é um passaporte à impunidade semiótica. Mas a problemática da representaçom acarreia a responsabilidade da narraçom. Quando no cinema madrileno se representava a criada galega como labrega falta de luzes, nom se estava a faltar à verdade; mas é indiscutível que a constante repetiçom da caricatura (representaçom grotesca que acentua certas figuras em detrimento de outras) acaba incidindo na imagem coletiva da galeguidade, tanto externa como interna (vemo-nos como nos vem). O mesmo acontecia com a representaçom da populaçom afroamericana no cinema dos EUA, que acabava criando umha imagem coletiva estereotipada que o próprio povo afetado, num claro caso de escravismo mental, chegava a aceitar como verdadeira. Mas a responsabilidade criativa vai além da sociologia e pode ter consequências políticas dramáticas: a película O nascimento de umha naçom(Griffith, 1915) propiciou um inaudito ressurgir do Ku Klux Klan, que entendia a imagem do afroamericano corruto e violador nom como representaçom, mas como realidade, nom como anedota, mas como categoria. Os supremacistas brancos que se afiliavam ao KKK nom o faziam para se «defenderem» dos afroamericanos, mas da imagem dos afroamericanos propiciada pola película.
A narraçom é intrínseca ao homo loquens. A linguagem em si volve-se relato. Tudo o narrativizamos: a história, a quotidianidade, a política, o desejo. É inevitável o ilusionismo narrativo? Existem revulsivos. Antídotos contra o fascismo narrativo som o distanciamento brechtiano, que prima a compreensom racional sobre a suspensom da incredulidade e a identificaçom narrativa; e a subversom linguística mediante a qual as vanguardas atacam a raiz do problema, é dizer a suposta objetividade e neutralidade da gramática patriarcal e reacionária.