Longa noite é um filme de Eloy Enciso Cachafeiro sobre a memória da pós-guerra espanhola. O cineasta mostra na pantalha, com toda a crueza, o desespero, o conformismo, a aceitação e a assimilação do franquismo por parte duma sociedade derrotada. Esta dureza motivou acusações de derrotismo e reacionarismo. Porém, segundo argumenta Alberte Pagán, Longa noite nom é um filme derrotista, senão o implacável retrato de uma derrota.
Viagem ao fim da noite
Longa noite (Eloy Enciso Cachafeiro, 2019) tira título e temática do poemário de Celso Emilio Ferreiro Longa noite de pedra (1962), que é, em efeito, umha crítica do franquismo, da Igreja Católica, do conformismo e da opressom social («iste é o tempo de chorar»); e umha denúncia, desde o antibelicismo, da inutilidade da guerra («Matades-vos por palavras», acusa o lobo na «Fábula do home e o lobo»). Mas onde o poeta é contestatário e abre umha janela de esperança, o cineasta só oferece submissom e derrota.
Para construir a sua película, Enciso incorporou textos e diálogos dumha dúzia de obras da literatura espanhola e galega, escritas mormente no exílio, sobre a longa pós-guerra. Além de obras teatrais, memórias, novelas e autobiografias de Ramón de Valenzuela, Alfonso Sastre, Luís Seoane, Max Aub, Jenaro Marinhas del Valle, Carlos G. Reigosa, José María Aroca Sardagna, Manuel Rivas e Ángeles Malonda, o cineasta serve-se de cartas de presas e presos e mais da novela argentina Los pichiciegos (Rodolfo Fogwill, 1983), que ilustra a vida baixo terra («mortos que viviam debaixo da terra») de desertores do exército de Argentina nos últimos dias da guerra das Malvinas.
Enciso nom adapta os livros, senom que, prescindindo de argumentos e tramas, constrói umha colagem com diálogos de aqui e de acolá para criar as suas próprias cenas. Deste jeito, o cineasta fai dialogar umhas personagens com outras, uns autores com outros e uns tempos com outros, convertendo fugidos em retornados, prisioneiros em prisioneiras e demos em amigos. O seu protagonista, um exilado republicano que regressa semiclandestinamente à Galiza da pós-guerra (à derrota que trás si deixou), fai de fio condutor através de diferentes espaços e encontros. Detonante das declaraçons das demais personagens, el apenas intervém. No autocarro conversa com um comerciante que quer emigrar a América para fugir do gregarismo político («Sabe o que mais desejo? Estar só»); na estaçom escoita os lamentos dumha mulher que espera um filho que nunca retornará e que só aspira a “viver como seja, mas viver”; deixa esmola a umha parelha que mendiga à porta da igreja (o indigente comenta: «Nom o mataram? Queriam-no morto»); entra na taberna na que uns jogadores de mus, que justificam as desigualdades sociais e louvam o Caudilho, censuram o seu retorno («A isto chamam-lhe ordem?»); peta na casa de Henrique, que o ajuda a cruzar o rio; entrega umha carta a Celsa, que rememora os dias no corredor da morte; escoita as lembranças de Henrique das trincheiras franquistas (nas que «dos nossos eram mais do 50%»); e, no ato terceiro, adentra-se num souto labiríntico entanto a sua voz recita meia dúzia de cartas de homens e mulheres presas e condenadas a morte que se humilham numha súplica de clemência. O filme remata com umha patrulha policial varrendo a fraga.
Longa noite parece querer entender o desespero, o apoliticismo e o conformismo da sociedade pós-bélica, fazendo-se eco das palavras do guerrilheiro Saúl Centeo em Intramundi (Reigosa, 2002): «O mais revolucionário que se podia fazer nestes tempos era sobreviver» Desde um posicionamento humanista, simpatiza com o individualismo egoísta de gentes que só querem viver em paz, sem sofrimento, «nem ganhar nem perder, senom viver» («Pois o que chora vive, iremos indo; indo, chorando, andando», di Ferreiro no poema «Tempo de chorar»). «Mira para que serviu a vossa guerra!», queija-se a mulher da estaçom, de igual jeito que Saúl Centeo (Intramundi) constata: «Nos cemitérios nom há vitórias». As personagens derrotadas de Longa noite, com a ressalva dos mendicantes, que manifestam a sua consciência política de classe, e o tolo do bar, que questiona as verdades franquistas, ressumam culpa, desespero, resignaçom e anestesiamento. «Ninguém vive agora como quer», di Hilda em No (Max Aub, 1952). Som mortos viventes com o coraçom de pedra («agora nom somos mais que sombras», escreve Ferreiro em «Libremente») que provocam acusaçons de derrotismo. Mas Longa noite nom é derrotista, senom um impiedoso retrato da derrota.
A derrota do pensamento
O professor agrónomo Darrell Standing, narrador e protagonista de O viageiro astral (Jack London, 1915), espera polo dia da sua execuçom no corredor da morte do cárcere de Folsom. Os sentenciados, e aqueles em regime de isolamento, «enterrados vivos», «mortos viventes», padecem umha «morte em vida», proclama Darrell.
Em Aquello sucedió así (1983), crónica de Ángeles Malonda sobre os seus anos de condena nas cadeias franquistas, a autora, sobrevivente a umha pena capital, afirma que «um preso é um ser vivo… morto». Enciso recolhe esta constataçom no terceiro ato de Longa noite.
Darrell Standing, confinado numha apertada camisa de força, é submetido a umha tortura que acabaria com a vida de qualquer. Mas o protagonista de O viageiro astral aprendeu umha técnica de escape que consiste em deixar morrer temporalmente o corpo para permitir que a sua consciência se expanda além dos muros da prisom, levantados «para encerrar os corpos dentro» mas incapazes de conter o «espírito». «Nom há morte», di Darrell antes do seu enforcamento. «A vida é espírito, e o espírito nom pode morrer». O sistema penitenciário é incapaz de coutar a liberdade da sua consciência. Crânio adentro, Darrell mantém-se livre.
Nom é o caso de Winston Smith, torturado baixo o regime totalitário de 1984 (George Orwell, 1949) polo delito de pensar. A sua amante Julia consola-o dizendo que o poderám obrigar a dizer «o que seja», «mas nom te podem obrigar a crê-lo. Nom podem entrar em ti.» Winston admite que entanto «mantenha a humanidade» nom conseguirám submetê-lo. Mas O’Brien, o torturador, sabe muito bem que «o que lhe acontecer aqui», na sala de torturas, no quarto 101, «é para sempre», e Winston acaba certificando que si podiam entrar no seu cérebro: «Havia cousas – atos cometidos pola própria persoa – das quais nom era possível recuperar-se. Algo era destruído dentro do peito: queimado, cauterizado». As palavras finais do romance som devastadoras: Winston «vencera-se a si mesmo. Amava o Irmao Maior».
Longa noite retrata umha derrota similar, na que as persoas condenadas (muitas delas a morte) por delitos de pensamento perdem toda humanidade e liberdade de consciência e assumem o pensamento dos vencedores como próprio: a anarquista Amadora encontra refúgio no catolicismo antes da sua execuçom, a mulher que espera na estaçom de autocarros renega da política e só quer viver em paz, e as condenadas e condenados do terceiro ato suplicam perdom às famílias e clemência ao «Chefe da Espanha». No poema «Carta á miña muller», Ferreiro expressa friamente o mesmo ato de autopreservaçom: o presidiário escreve à esposa invitando-a a esquecer palavras como «liberdade» e, «em troques», dizer «cadeia, viva, viva, si senhor, muitas graças, Deus lho pague. Já verás que felizes imos sere!».
A Espanha da pós-guerra era um cárcere aberto no que a cidadania cativa, morta em vida, «se venceu a si mesma», o que é o mesmo que dizer que se derrotou a si própria, para manter a vida; era um país de zombies conformistas que só aspiravam, legitimamente, a «viver como seja, mas viver», como verbaliza a mulher da estaçom; umha populaçom derrotada e apolítica à que o franquismo roubou o tempo, em expressom de Santos Zunzunegui.
Mas a mesma imagem da derrota impugna a vitória do regime, porque a desumanizaçom dos súbditos desmente o sucesso da nova sociedade. O governador de Guillermo Tell tiene los ojos tristes (Alfonso Sastre, 1955), cujos diálogos alimentam as sequências das mendicantes em Longa noite, critica os olhos tristes do protagonista porque «Quando o senhor governador está contente, todo o mundo tem de estar contente! Estar triste é um ato de sabotagem!» De igual jeito, as últimas palavras do autoritário alcalde de As bágoas do demo (Ramón de Valenzuela, 1964), outras das fontes literárias de Enciso, som: «Quedam proibidas as bágoas!» Em Longa noite a depressom individual, social e política é um ato indireto de rebeliom; a tristura da cidadania nom acata nem sanciona o suposto bem-estar do novo Estado franquista.
Longa noite tem sido acusada de reacionária, e mesmo eu, num primeiro e superficial visionado, cheguei a conclusons derrotistas similares. Vítor Velloso nom mostra piedade com película e cineasta, que se aliam, afirma, «à pior intelectualidade burguesa» para, desde um «materialismo vulgarizado pela inocuidade da luta política» e desde um «romantismo» e «conservadorismo burguês intelectual», produzir umha obra «reacionária». Nom ajuda que umha das fontes literárias da película seja Los republicanos que no se exilaron: la postguerra española de un ex-comisario político(1969), ambíguas memórias dos onze anos de prisom do anarquista José María Aroca Sardagna. Sem renunciar explicitamente às ideias libertárias, Aroca acaba aceitando (às vezes semelha que mesmo admirando) a Espanha franquista. Concorda com a Lei de Redençons de Penas polo Trabalho, nom admite que exista um «regime policial» nem um «sistema político repressivo» (compara os excessos repressivos com a severidade dum pai com um filho «desordenado»), e afirma que as arbitrariedades cometidas eram «de tipo persoal» e nom sistémicas («O ambiente dos cárceres espanhóis nom foi nunca tétrico»). Aroca olha cara atrás «sem ira», nom se vê como «inimigo do Regime», e quando o acusam de parecer «um propagandista do regime», o narrador responde: «O ser cortês nom tira o ser valente».
Aroca é consciente de que «em todos os grandes movimentos revolucionários, procura-se a descomposiçom interna do inimigo. […] O que delata a quem fôrom seus camaradas, ademais de converter-se num traidor à sua própria causa, une irremediavelmente a sua sorte à dos novos governantes». Aroca nom sofre as extremas torturas de Winston Smith, tampouco nom delata; contudo a sua perceçom política da sociedade descompom-se de igual jeito, unindo «irremediavelmente a sua sorte» ao franquismo. O seguinte parágrafo, tirado das últimas páginas das suas memórias, ilustra nitidamente a descomposiçom política do narrador: «quiçá por primeira vez em toda a nossa história, há algo no que a imensa maioria dos espanhóis está de acordo: nengum outro regime poderia ter alcançado os vinte e cinco anos de existência sem ver perturbado o clima de paz interior que permitiu a reconstruçom nacional, primeiro, e um espetacular aumento do nível de vida, despois».
Se Enciso acode aos textos de Aroca nom é por simpatia com a sua submissom política (ainda que ambos coincidam no rejeitamento de todo tipo de violência: «A violência nom está justificada em nengum caso», escreve Aroca; o posicionamento de Longa noite é a «antiviolência», declara Enciso), senom porque as suas memórias som um perfeito exemplo do abandono, conformismo e aceitaçom que o cineasta quer retratar em Longa noite.
A leitura de Longa noite como obra reacionária nom é objetiva, e é só possível quando se fai desde um ponto de vista narrativo que assimila como neutra a ditadura da narraçom, na que prima a causalidade da montagem e a identificaçom com a câmara; na que o relato implica umha aceitaçom do narrado, com o seu final feliz incorporado; na que a justiça poética desativa a luita social; um fascismo narrativo maniqueu que espera de nós que tomemos partido polo bando «correto» da narraçom (é dizer, que nos decantemos polos narrativamente «bons» e em contra dos narrativamente «maus»).
Longa noite nom é relato, senom retrato: um retrato que vai em contra da narraçom, porque prescinde de causalidade e de teleologia, e no que tudo é simultâneo. Longa noite nom é derrotista, senom um impiedoso retrato dumha derrota, a derrota do pensamento, a aboliçom da consciência e do livre pensamento, a conversom dos seres humanos em «monicreques» —segundo a senhora da estaçom de autocarros— e «autómatas» —substantivo que utiliza Malonda (Aquello sucedió así, 1983), cujos textos estám detrás da quarta carta que se lê no ato III— e a extinçom, como no caso de Winston Smith, de qualquer indício de dignidade.