A sociedade de consumo alicerça-se sobre uma fenda. Uma fenda que apaga os processos produtivos e invisibiliza assimetria entre o campo e a cidade. Essa fenda foi decorada no caso galego, entre outros, polo Ballet Gallego Rey de Viana. Iria Ameixeiras oferece uma história crítica do Ballet e do seu uso da cultura tradicional galega.
Rara vez a imaxe festiva dun frango asado rodeado de candeas e copas de viño suscita outra, menos festiva, do funil e o gume do machete en sangue despois de degolar o pito. En 2012, Angela Davis dicía a respecto dunha palestra na Universidade de California: «A comida que comemos enmascara moita crueldade. O feito de que poidamos sentar e comer un pedazo de frango sen pensar sobre as condicións horrendas en que os frangos son alimentados industrialmente neste país [EUA] é sinal dos perigos do capitalismo, de como o capitalismo colonizou as nosas mentes. Xa non vemos máis alá do obxecto en si mesmo. Rexeitamos entender as relacións que están por tras dos obxectos que empregamos no noso día a día» (tradución da autora). A sociedade de consumo sostense sobre unha fenda. Unha fenda que risca todo o proceso de produción dos bens de consumo diario, así como as condicións en que os seres, humanos ou animais, participan del, e as súas consecuencias para o planeta. As industrias culturais, durante anos e de moitas maneiras, alumearon esa fenda para que en vez dun oco escuro aparecesen historias normativas, como a da familia reunida para a cea do Nadal, cun frango asado coroando a mesa. Na Galiza, o Ballet Gallego Rey de Viana xogou un papel fundamental á hora de decorar esa fenda para agravar a distancia entre o campo e a cidade, resignificando os traballos tradicionais sempre que aqueles elementos de menos encanto fosen depurados das representacións.
A historia do Ballet Gallego Rey de Viana comeza coa súa presentación ao público en 1955, na cidade da Coruña. A compañía foi fundada polo coreógrafo e bailarín José Manuel Rey de Viana (quen fora voluntariamente á División Azul) e a mestra de danza e tamén bailarina Victoria Canedo, á súa vez Instructora General de Juventudes da Sección Femenina da FET y de las JONS na Coruña. Segundo os documentos conservados no arquivo da Deputación da Coruña, o Ballet Gallego Rey de Viana confiaba en converterse no equivalente galego á compañía rusa de danza de Igor Moiseyev ou ao Ballet Folclórico de México de Amalia Hernández. Así, usando os seus contactos e mobilizando sempre que puido o seu corpo de danza, a agrupación acabou por facer do Teatro Colón a súa casa a través do ingreso da súa escola de baile na corporación provincial, en 1971, sendo daquela presidente o falanxista Ángel Porto Anido.
No entanto, nos anos noventa, o PSdeG puxo en perigo a continuidade de Rey de Viana na frente da compañía da Deputación e, nese momento, sería o propio Manuel Fraga Iribarne a intervir para integralo no IGAEM (Instituto Galego das Artes Escénicas e Musicais). O curriculum vitae de Rey de Viana está cheo de contradicións e medias verdades, desde o confuso dato de que se formara como bailarino na compañía de Kurt Jooss, na Alemaña, até os supostos éxitos precoces do seu ballet en Venecia ou noutros palcos europeos, que avalizarían a súa institucionalización, primeiro na Deputación e despois na Xunta.
En termos económicos, a súa pertenza á Deputación e ao IGAEM implicaba que tanto Rey de Viana como Victoria Canedo eran persoal fixo das corporacións públicas e, por tanto, deixaban de estar á mercé das flutuacións que impón o mercado ao mundo das artes cénicas. En termos de capital simbólico, a compañía pasaba a representar, primeiro, a música da Coruña e, despois, a de toda a Galiza. Era oficialmente a compañía de danza do país. Ou, como dicía o propio Rey de Viana nunha entrevista con Margarita Ledo no A Nosa Terra en 1978, era o «Ballet Nacional de Galicia». José Manuel Rey de Viana encontrou un vacío institucional e viu aí ocasión para enchelo coa súa propia idea de Galiza. Se para Xoán González-Millán, en Resistencia cultural e diferencia histórica: a experiencia da subalternidade (2000), a experiencia do subalterno está marcada pola falta de institucións de auto-representación, Rey de Viana aproveitou o diferencialismo experiencial do país – por continuar coa linguaxe de González-Millán en relación á experiencia histórica, social e cultural diferenciada da galeguidade que contribúe para a identificación colectiva – para institucionalizar o seu proxecto de danza nacional. O resultado é un catálogo de imaxes reificadas que contribuíu – e aínda hoxe contribúe – para xerar unha visión distorcida da diferenza socio-histórica galega. Con esta carta de apresentación, en 2006, a entón Conselleira de Cultura da Xunta de Galicia, Ánxela Bugallo, decide baixar definitivamente o pano da troupe e, sobre todo, fechar a torneira dos caudais públicos.
O Ballet Gallego Rey de Viana poderíase considerar continuador dos cadros de declamación que os Coros Gallegos ligados ás Irmandades da Fala puxeron na moda en comezos do século XX. Foi o ourensano Coro De Ruada que iniciou estas estampas, despois imitadas polo resto de agrupacións, e que o musicólogo Luis Costa Vázquez define, no artigo «Coralismo, etnicidad y nacionalismo», como «representacións costumistas da vida camponesa que integran música, texto e danza» baseándose nun repertorio musical e coreográfico de inspiración popular. A matriz do proxecto dos Coros xa fora abondo criticada polo músico Jesús Bal y Gay no seu libro Hacia el Ballet Gallego publicado pola editora Ronsel en 1924. Aquí expuña Bal y Gay que os Coros padecían «doenzas estéticas» e que carecían de calquera formación musical: «Estas típicas agrupacións cantan acompañadas de gaita – ¡ou gaitas! – tamboril, bombo e pandeiro, a que ás veces acrecentan un triángulo (!) e unhas grandes cunchas. O seu repertorio está formado por numerosos cantos típicos recollidos de diversas e moitas veces falsas fontes. Cando o Coro conta con algún par de baile, o repertorio aumenta con algunhas ‘muiñeiras’. Por desexo maligno de épater aos seus colegas, os directores entregáronse febrilmente á captura dalgún novo ‘alalá’, dunha ‘foliada’ esquecida, dunha ‘regueifa’ pouco escoitada. Mais nin a máis mínima depuración, nin a comprobación máis indispensábel aparecen en tales cantos». Aliás, estas estampas encargáronse de apuntalar a imaxe da Galiza como un lugar de atraso, facendo da tríade costumismo-humor-sentimentalismo os riscos definidores do Volksgeist galego.
A chegada da sociedade do espectáculo deu a Rey de Viana a ocasión de espallar esta imaxe tripla da Galiza (pre-moderna, rexoubeira e, sobre todo, moi sentimental) do doméstico para cenarios internacionais, tal e como expuxo para o magazine arxentino Galicia: revista del Centro Gallego, en 1994: «Soñaba con darlle á miña terra un ballet de rango internacional. Non quixen seguir os pasos de ninguén, senón crear a miña propia orixinalidade, aquilo que sentía, cría, pensaba que se podía realizar e que faltaba dentro do mundo da danza». Desta maneira, sendo Manuel Fraga Iribarne Ministro de Información y Turismo na década de sesenta, non é de estrañar que a compañía do matrimonio Rey de Viana e Victoria Canedo se convertese nunha das agrupacións convidadas a participar nas «Operacións» exteriores organizadas pola institución pública Festivales de España. Así, na «Operación América» (1967), o Ballet Gallego deslocouse para a América do Sul e fixo unha digresión para dar a coñecer o seu repertorio, sobre todo, entre a comunidade exilada e emigrada española. A agrupación non tivo nunca problema en colaborar coa ditadura franquista e mesmo mostrarse publicamente co ditador Francisco Franco.
Neste contexto, unha das teimas de José Manuel Rey de Viana para lograr a universalización da arte galega era espectacularizar os traballos tradicionais da Galiza rural a través das súas coreografías, subliñando a imaxe da muller galega traballadora. Nunha entrevista en 1971 no xornal monárquico ABC, Rey de Viana vai dicir: «Nós sempre procuramos facer exaltación dos oficios. Así o afiador. Os afiadores ourensanos percorren todo o mundo. Até un xornalista que foi á China de Mao encontrou un afiador galego. O arrieiro, o zoqueiriño – que é quen fai o zoco, o calzado popular dunha Galiza pobre –, o pescador. Exaltarei nos nosos bailes a dura tarefa das mulleres que, na Galiza, constrúen coas súas mans estradas de terceira orde».
Poema da Chispa é unha das obras máis coñecidas do Ballet Gallego, que nos anos sesenta foi danzada polo propio José Manuel Rey de Viana e que se mantivo no repertorio ata os últimos anos da compañía. Trátase dunha pantomima breve (8:44 minutos) formada por cinco cadros curtos, algúns danzados e outros de mímica, en que se exemplifican as tarefas dun afiador. Co mesmo estilo pastoral de que renegaba Raymond Williams en The Country and the City (1976), Rey de Viana reinventa a chegada do afiador a unha vila. O afiador móvese para o proscenio cunha tarazana e fai soar o apito para invocar os habitantes dunha vila imaxinada. O apito perde a súa condición útil, e transfórmase nun fetiche. Ao mesmo tempo, a tarazana xa non afía coitelos para a matanza do porco, é máis parte do decorado. Neste proceso de resemantización das ferramentas artesás procedentes do campo non se produce unha redistribución económica nin unha redistribución do capital simbólico, di Néstor García Canclini, en Las culturas populares en el capitalismo. Contrariamente, agrávase a fenda entre a cidade e o campo. Prodúcese un borrado de todo aquilo que non circula polo carreiro da cultura liberal urbana: os cheiros a estrume e a cortello, as duras condicións de traballo, as mans suxadas pola terra, etc.
No primeiro dos cadros, aparece unha bailarina cun chapeu de palla e unha tixela que precisa reparación. Nunha sorte de pas-de-deux, o afiador e a muller da tixela danzan a «Foliada de Carramales» nunha versión harmonizada para orquestra. A estudosa Judith Lynne Hanna considera, en Dance, Sex, and Gender, que o pas-de-deux representado por un home e unha muller é unha metáfora da dominación masculina, xa que no dueto o home «manipula, controla e xoga» co seu par facendo unha exhibición do seu propio desexo. Esta pasaxe garda semellanza co último cadro do ballet, en que o afiador pide un beixo en pago por arranxar os garda chuvas. As bailarinas néganse a pagar cun beixo e, entón, o afiador fórzaas no que acaba sendo a representación dunha agresión sexual. Dunha parte, o afiador controla as mulleres simbolicamente ao dominar os seus corpos e impor a súa visión masculina. A vontade das mulleres é anulada pola forza do home que impón os seus desexos e, por tanto, as condicións en que se debe producir o intercambio económico. Por outra parte, a extracción humilde e rural do afiador fica inmediatamente ligada a un comportamento de dominación masculina afondando máis na distancia entre o rural e a cidade, asente nos preconceptos de atraso e ruindade asociados ao campo galego.
Para Rey de Viana os bailes e as estéticas que, mediante a súa agrupación, transformaba en danzas, sempre facían un único percurso lineal: do campo para a cidade, do rural galego para os escenarios urbanos – supoño que así tamén para Victoria Canedo, cuxa traxectoria (embora máis lonxeva) subalterna dificulta a aproximación ao seu pensamento –. Porén, tal e como propón Eva Moreda en O infinito no pé (2021), acho máis interesante pensar estes bailes, danzas e músicas, en sentido circular, como as danzas clericais que no Medievo viaxaban dos centros eclesiásticos para as periferias e alí eran aprendidas e apropiadas. Toda esta mestura de séculos e vivenzas fica reducida e limitada a unha visión do rural como unha canteira inesgotábel de estéticas a consumir na cidade. Como resultado, a fenda que invocaba nas primeiras liñas deste texto agrándase como un buraco negro que torna irreconciliábel os procesos de extractivismo da natureza no mundo rural co consumo que se leva a cabo nas cidades. O fío que conecta a cultura popular coa letrada vaise destecendo á vez que se harmonizan para orquestra os cantos de taberna para tocar nos cenarios máis exclusivos.