O artigo de Núria Godón Martínez sobre ‘Os días afogados’ ilumina como o documentário de Souto e Avilés transforma imagens caseiras e memórias silenciadas em denúncia política e arquivo coletivo. Na sua análise a autora fala da tensão entre o progresso imposto e a perda irreparável das aldeias galegas submersas, expondo injustiças sociais e ambientais que ainda ecoam.
As extremas secas dos derradeiros quince anos revelaron o estado fantasmagórico de vilas galegas asolagadas pola posta en marcha de encoros. As secas fixeron emerxer igrexas, casas, prazas e mesmo cemiterios, deixando insólitas imaxes que recolleu a prensa internacional (The Guardian, CNN). Entre elas, encontramos a imaxe dunha fonte en Acevedo que seguía a manar tras vinte anos mergullada na inmensa masa de auga do encoro de Lindoso, cuxos letreiros advirten de non beber, bañarse ou navegar nel. O contraste da fonte coa seca e mais a pantanosa lama evoca a resiliencia combativa do que subsiste a pesar da invisibilidade e o silencio. Convertida tamén en alegórica fonte de memoria, o chorro de auga cristalina sae do cano enferruxado e representa o que non debe caer no esquecemento, mesmo cando abrolla a contracorrente das narrativas oficiais que opacan outras versións da historia. Neste contexto nace a película documental de César Souto Vilanova e Luis Avilés Baquero Os días afogados (2015), que fai este outono dez anos de proxección e recoñecemento nacional e internacional.
Da ditadura á democracia: fondo histórico
Os días afogados relata o antes e o despois da inundación de diversas poboacións tras a posta en funcionamento do encoro de Lindoso. Trátase dunha das centrais hidroeléctricas máis potentes de Portugal, que xera electricidade para abastecer toda a cidade do Porto e as áreas limítrofes. Desde a febre franquista pola creación de encoros, a narrativa oficial centrárase nun discurso modernizador que prometía solucionar problemas do campo mediante regadíos e enerxía hidroeléctrica. Entre estes proxectos estaba o do encoro de Lindoso, oficializado cun convenio entre Francisco Franco e António de Oliveira Salazar en 1968. O acordo entre os dous ditadores supuña un grande impacto socioeconómico e medioambiental na zona ourensá fronteiriza con Portugal e condenaba seis aldeas (Aceredo, A Reloeira, Buscalque, O Bao, Lantemil e Quintela) a desaparecer total ou parcialmente.
Porén, o proxecto do encoro de Lindoso ficou inacabado durante o franquismo, parecendo salvar da condena os municipios de Lobios e Entrimo. A sorpresa chegou para Galiza en 1990, cando o goberno en democracia decidiu retomar o proxecto do encoro que entraría en funcionamento en 1992, forzando a migración dos seus habitantes. A isto se refire no filme Herminio cando comenta diante da cámara: «–Veñen agora a expropiarnos coas leis de Franco de hai trinta e un anos. Do… 1956. 1956 tiros na cabeza precisaban todos eles«, ao que o video-afeccionado que o grava responde cun marcado ton de desencanto, menos violento: “Bueno… Herminio, que se acaba a película…!». A frase cobra dobre sentido. Por unha banda, remite ao final da película da vídeo-cámara e, por outra banda, ao final das aldeas. A pesar da rabia, da dor e das protestas que, como ben recolle o documental, incluíron manifestacións e até dez días de folga de fame, o encoro acabou asolagando as localidades, obrigando os habitantes a abandonaren as casas, as terras, os labores de traballo e a comunidade. En definitiva, o encoro obrigou a abandonar o fogar que a comunidade habitaba.
Os habitantes dos dous municipios, a diferenza dos doutros encoros, careceron mesmo da narrativa sobre a promesa de beneficios compensatorios polo ben común. Elizabeth Povinelli, no seu libro A economía do abandono (2010), explica como esta economía lexitima o sacrificio ambiental e social en base á expectativa de crecemento económico e rexeita actos conmemorativos, dando lugar á narrativa do esquecemento. As localidades ourensás desapareceron do mapa, servindo os intereses do país veciño. Galiza non vería tan sequera os froitos do seu sacrificio. As aldeas ficaron asolagadas polo abandono gobernamental e, se for posíbel, tamén polo esquecemento.
Unha película do recordo
De carácter meta-documental, Os días afogados preséntase como unha «película do recordo» mediante a voz do narrador principal, Francisco Villalonga Baños, un vídeo-afeccionado que, após saber que o encoro anegará o val, comeza a gravar a memoria da súa aldea, Aceredo. As imaxes gardadas, xunto aos vídeos caseiros, fotografías e outros obxectos, transfórmanse nas mans de Souto e Avilés nun relato da memoria colectiva. Os directores levan a cabo o que en Los trabajos de la memoria (2002) Elizabeth Jelin sinala para o contexto do Cono Sur ao explicar que o pasado deixa pegadas nas ruínas, na dinámica psíquica e no mundo simbólico, mais que estas non constitúen memoria se non son evocadas nun marco que lles dea sentido. Os días afogados dálle ese sentido á memoria, pois ofrece un marco crítico para reconcibirmos unha historia que corría o risco de ficar afogada no pantanoso esquecemento.
Desde o comezo do documental, o drama social enlázase co drama íntimo e persoal. Ao centrárense na ollada de quen viviu a catástrofe, Souto e Avilés abranguen desde a sala de cine onde se vai a proxectar o filme a mirada dos espectadores de xeracións máis novas que, xunto aos afectados polo suceso, fan agora parte do novo documental. Deste xeito, os directores convidan o público non so a sumarse á ollada daqueles que viviron a traxedia, senón tamén a reiniciar a viaxe «ao tempo que quedou no esquecemento».
Pola súa banda, após ver o documental, Suso de Toro escribe en redes sociais que Os días afogados «emociona até doer» (2023). Se pensamos, como nos ensinou Sara Ahmed, que as emocións, entendidas como prácticas culturais, son capaces de denunciar inxustizas e poden funcionar como obxecto de coñecemento que modifique a nosa comprensión da historia, a ira, o medo, a tristura e o amor danse cita neste documental a través de voces disidentes aos relatos oficiais. Un bo exemplo encontrámolo na resposta de Francisco á narrativa modernizadora do progreso arredor dos encoros cando comenta: «–O progreso, chamámoslle; o progreso marcha atrás», respondendo o seu amigo: «–Progreso para moita xente, para outros non tanto». Entre eses outros figuran as mulleres do documental que aparecen fiando a la e a súa historia de perda, abandono e morte: «–a casa, as terras, e a froita! (…) Cando nos teñamos que marchar, temos que chorar o que é noso. Temos de todo aquí. Aí fóra ninguén nos dá nada. Eu saio de eiquí e non teño nada. E a nós, a auga, o que nos vén dar é moita perda. Maldita a hora cando empezaron!». Sen plan claro sobre onde iren, as mulleres sinalan a morte en vida que implica ir á capital: «– metémonos na casa e a quedar alí»; «– a morrer nunha gaiola»; « – coma mobles» (…); «–Temos que vivir alí nun piso, incomunicados». Esta voz coral, silenciada pola incomunicación, a perda da comunidade e dos labores tradicionais e, sobre todo, pola imposibilidade de volver ao fogar, é apenas unha mostra máis da moitas que recollen Souto e Avilés para visibilizar a renuncia, a queixa e mais a pena que xera a forzosa migración ambiental sen retorno.
Fontes de memoria
Os días afogados insírese nunha liña de estudo sobre o impacto social e ambiental da construción de encoros na Galiza. Algunhas aproximacións recentes analizan como a memoria da auga, a través da creación artística e da epigrafía, permite reconstruír e manter viva a historia das comunidades afectadas pola política hidráulica franquista. Ao mesmo tempo, a noción de «hidroficción» de Hannah Boast (2020), para alén da idea de «comunidades in-imaxinadas» de Rob Nixon (2011), emerxe por exemplo nun recente estudo de Ana Fernández Cebrián que nos axuda a comprender como Os días afogados artella a memoria das comunidades dispersas mentres expón os modos capitalistas de organización da natureza e a transformación do rural (2025). Estes enfoques sitúan o filme nun diálogo crítico con outras obras sobre memoria, migración ambiental e resistencia cultural, subliñando a súa relevancia tanto para a historia comunitaria como para a análise da política hidráulica e da creación artística.
En suma, fronte aos discursos de modernización vencellados ás narrativas oficiais da auga do século XX, que intentaron silenciar a historia tráxica dos pobos asolagados, Os días afogados xorde baixo marcos de comunidades emocionais, de recuperación de memoria histórica e de defensa socio-ambiental como fonte de memoria. O documental representa a continuidade do carácter combativo de anteriores producións disidentes que pareceran ficar silenciadas. Voces de quen xa no século XX enfrontara a narrativa oficial mediante ensaios, poemas e cancións, como as de Manuel María en «As augas van caudales» (1965), Lois Diéguez en «Aos labregos de Castrelo» (1965), Dario Xohán Cabana en «Aquelo» (1970), Miro Casabella e Suso Vaamonde en «Romance de cego de Pedro o inundador» (1970) cando os encoros de Belesar e de Castrelo do Miño anegaron, en 1963 e 1969 respectivamente, máis de trinta lugares. Os días afogados, xunto con outros documentais como Asolagados (2013) de David Vázquez, novelas como Ninguén queda(2022) de Brais Lamela e poemarios como Remitencias (2013) de Xosé Lois García, Auga a través (2016) de Dores Tembrás e Asulagadas (2021) de Suso Díaz, dan continuidade aos fluxos que interfiren nese abandono dos lares anegados por encoros na Galiza mentres renden homenaxe ás imaxes da memoria comunitaria, perseverante no seu desexo de seguir viva.