A guitarra é um instrumento próprio da Galiza, capaz de realizar música de sabor galego. Neste artigo Isabel Rei Samartim analisa o fenómeno de apropriação do instrumento por parte do novo Estado espanhol no final do século XIX, que provoca a sua alheação.
Desrespeitando as potencialidades do ser a que condiciona, a invasão cultural é a penetração que fazem os invasores no contexto cultural dos invadidos, impondo a estes sua visão do mundo.
Pedagogia do oprimido, Paulo Freire.
As manifestações culturais são as primeiras em sofrer o silenciamento forçoso nas ditaduras e nos governos autoritários. No caso galego, ditaduras e governos autoritários semearam a ignorância sobre a própria música, acentuando as informações sobre a alheia. Hoje abordamos a tentativa frustrada de silenciamento da guitarra galega, com o objetivo de reparar a nossa história, melhorar a nossa consciência musical e ajudar a sentar as bases para um futuro autenticamente próprio.
Assim como na língua temos aprendido a entender como próprio o alheio e como alheio o próprio, na música temos aceitado nos últimos anos que a guitarra, ou viola, ou violão, é um instrumento «español», significando isto que tem alguma origem ou carta de natureza no atual Reino da Espanha, que formalmente existe desde a sua primeira Constituição em 1812. Mas sabemos que as guitarras são instrumentos indo-europeus, cuja representação mais antiga conservada se remonta à cultura Hitita, uns 3000 anos antes da nossa Era, pelo que a atribuição ao jovem Reino não pode ter a ver com a sua origem histórica.
Uma outra consideração sobre a origem da guitarra oferece-se no século II d.n.E., quando uma vez falecida a jovem lusitana Lutátia Lupata, boa intérprete de música, a família mandou realizar uma estela funerária com um retrato dela a tocar um cordofone dedilhado do estilo das guitarras. Isto acontecia vários séculos antes de @s árabes dominarem o Sul da península ibérica, datado comumente no século VIII, pelo que a conhecida teoria que atribui à guitarra origem árabe, que depois seria ligada à guitarra «española», fica no mínimo em dúvida, se não é que cai com o peso da evidência
Por último, está a expressão «chitarra spagnuola», ou «spagnola». Esta expressão foi usada durante os séculos XVI a XVIII sobretudo na Itália, ainda que também se regista algum exemplo em castelhano, «guitarra española». Ela referia os estilos musicais guitarrísticos provenientes da península de nome Espanha, sendo a palavra Espanha o corónimo, ou seja, o nome geográfico da península, tal como Itália é o nome dessa outra península do continente Europeu, ou Iucatã é o nome da península hoje pertencente ao atual Estado do México. Em nenhum momento a expressão «chitarra spagnuola» referia a origem do instrumento nem lhe dava carta de natureza espanhola, nem castelhana, nem andaluza, tal como hoje se entende. A guitarra não tinha, nem nunca teve, DNI espanhol.
Na Galiza temos desde o século XII evidências do uso de citharis, palavra latina a incluir os cordofones dedilhados tais como guitarras, violas, citolas, cistres e alaúdes. Instrumentos todos da grande família das guitarras e documentados na Galiza. Algumas destas evidências são os relatos da História Compostelana e a iconografia do Pórtico da Glória, as referências dos séculos XIII e XIV do Paço de Gelmirez, as do rei músico Afonso O sábio, as das iluminuras das Cantigas Medievais profanas, a atividade dos trovadores e jograis como Maria Peres ‘Balteira’, e a imagem fundamental para a história da guitarra que se acha na igreja de São Francisco de Betanços.
Já no século XV os documentos guitarrísticos galegos são contributos de imenso valor para a história universal do instrumento, mostrando iconografia de guitarras renascentistas no ano de 1500, como na igreja de São Martinho de Noia, ou ilustrando a ida destes instrumentos para a América, como em Santa Maria de Caldas de Reis. Insistem na galeguidade da guitarra/viola as referências a guitarristas históricos como Rodrigo Ossório de Moscoso, Conde de Altamira, casado com a nobre escritora e poeta Isabel de Castro e Andrade. No século XVI destaca pela sua beleza e significado a mulher guitarrista da igreja de Santiago do Deão, na Póvoa do Caraminhal, entre outros exemplos como as guitarras de São Julião de Ventosa, as do Hospital de Peregrinos e o Colégio de São Jerome em Compostela, a vida do guitarrista, escritor e participante na conquista do Peru, o também betanceiro João Dias, os litígios judiciários e os documentos da Universidade que evidenciam usos guitarrísticos no âmbito popular e na nobreza.
Os séculos XVII e XVIII são um regueiro de informações sobre guitarras, entre iconografia civil e religiosa, pinturas e informações sobre intérpretes, testamentos de Mestres de Capela, testemunhos como o da família Valle-Inclán, partituras manuscritas, pleitos, poemas e escritos do Padre Feijó e do Cura de Fruíme, a demonstrar que a grande família das guitarras era usada por ricos e pobres, em âmbitos religiosos e em âmbitos laicos, nas festas populares com gaitas e tambores, e nas ocasiões cerimoniosas com órgãos e harpas, fazendo parte normal da nossa cultura. O Manuscrito Barroco desta época é uma das partituras conservadas mais antigas, a conter uma ‘gaita’, que é a denominação antiga das atuais moinheiras. Este manuscrito conservou-se junto ao que chamei Caderno do Francês, um álbum factício encadernado no século XIX, composto por diversos tipos de papel, escrito por várias mãos, em que se acham jóias da música para guitarra dos séculos XVIII e XIX, como uma Sonata em três andamentos, outra moinheira, ou várias canções sobre a invasão francesa -daí o nome do caderno- para voz e guitarra.
Já no século XIX as informações guitarrísticas desbordam qualquer intervenção investigadora que queira ser rápida. A quantidade e qualidade dos documentos obrigam a um estudo vagaroso que evidencia uma prática absoluta da música para guitarra em todos os âmbitos sociais, com influências internacionais de numerosos países da Europa, além da Espanha e de Portugal. Para este artigo, escolhemos nomear unicamente os mais importantes por extensão e por qualidade de informação. Na primeira metade do século XIX estão o Fundo Valladares, a conter um vilancico galego, uma alvorada e uma moinheira, mais o Fundo da Catedral de Lugo, copiado pelo violinista da Capela, Luís Vila. Exemplos da segunda metade do século são o Fundo Pintos Fonseca, com outra moinheira e várias obras originais, o do ortigueirês Jesus Ínsua Yanes, e a coleção do Fundo Local de Música de Rianjo, a conter outra moinheira e música galega de compositores como Felipe Paz Carvajal ou de músicos até agora desconhecidos como Agustín Gómez. Os documentos assinalam que José Castro Chané, João Montes, Pascoal Veiga e mais tinham relação direta com a guitarra e @s guitarristas, quer por serem eles intérpretes, quer por terem parentes que o eram, ou por terem deixado obra musical e participarem assiduamente em eventos partilhados com grupos de plectro e guitarras.
As quase quinhentas partituras catalogadas neste período contêm autênticas primícias para a história universal da guitarra, como a música original de Avelina Valladares e os seus familiares, Marcial, Sérgio e o pai José Dionísio, ou as compostas por Javier Pintos Fonseca, neto do autor de A gaita gallega (1853). Além das obras musicais, a história dos documentos literários descobre guitarristas mulheres como a fundadora da literatura galega moderna, Rosália Castro, e a lucense, estabelecida em Barcelona, Paz Armesto de Quiroga, outros menos estudados como Agostinho Rebel Fernandes, e os galegos Júlio Mirelis Garcia, a família Quiroga Losada, o barbeiro e compositor Ramón Gutiérrez Parada, ou o nosso virtuoso de nível internacional, o ferrolano João Parga Bahamonde, entre outros. Também aparecem informações, que são a ponta do iceberg, sobre os construtores galegos de guitarras do último terço do século, com histórias fascinantes sobre as suas vidas. E os extensos dados sobre as Tunas universitárias, os grupos de câmara e as orquestras de plectro espalhadas por toda a Galiza, de Ribadeu a Tui, passando por Viveiro, Mugardos, Mondonhedo, Ordes, Monforte, Porto Marim, Vila Garcia, Rianjo, Redondela, Vale Minhor, e, naturalmente, as sete cidades galegas.
É nessa época, no último terço do século XIX, que começa a notar-se na imprensa galega o fenómeno de apropriação da guitarra por parte do recém constituído Estado espanhol (1ª Constituição em 1812), que no objetivo de se construir como nova nação devia estabelecer os símbolos pátrios fundamentais. Nesse intuito, o Reino da Espanha buscou identificar a guitarra com a música castelhano-andaluza. Esta identificação deixou numerosas pegadas nos jornais galegos em forma de propaganda que se tornou hegemónica e provocou o alheamento do instrumento. Em pouco tempo deixou de identificar-se a guitarra com a Galiza e com a música galega. Reproduzimos aqui um fragmento do texto do guitarrista andaluz Juan de la Peña, que fazia parte deste fenómeno publicitário, na Gaceta de Galicia em 8 de dezembro de 1899 (negritos meus):
“Por la agreste región vasca oireis al son de la dulzaina y el tamboril las sentidas trovas de aquel país de vardos [sic] y pastores; allá entre valencianos y moriscos, por las rientes campiñas que fertilizan el Turia y el Segura escuchareis al son del tamboril y la flauta de caña las alegres canciones que entonan en las festetas y las zambras; allá entre asturianos y gallegos oireis al compás de la dulce gaita y la caja, las melodiosas alboradas y muiñeiras, ecos tristes y acompasados como del país celta del cual son hijos; pero nada os conmoverá tanto ni exaltará vuestro entusiasmo como los cadanciosos [sic] y alegres acordes de la guitarra, ya en la viva y animada jota que parece exclamación gozosa de un pueblo feliz en su existencia que canta su libertad jamás perdida, ó ya en esa serie incomprensible de sentidísimas endechas que empiezan en los Polos y acaban en las Playeras, ecos que por su languidez meridional como nacidos al pié de la mezquita cordobesa ó entre los hermosos cármenes de la Alhambra de Granada traen á nuestra memoria los cantos de amor y dolorida queja con que hermosa doncella oculta tras esbelto aljimez despide al gallardo moro que lleno de fé parte á pelear contra las invencibles huestes cristianas”.
Pode observar-se no texto uma clara simplificação simbólica das músicas das diferentes nações do Reino da Espanha, sendo que a da nação galega fica reduzida à gaita e tamboril. Quanto à guitarra, ela fica ligada à cultura árabe da Andaluzia, isto é, a um passado tão antigo que podia considerar-se ‘original’ (de origem). Em consequência, começou a correr a fatal ideia de que a guitarra não era instrumento galego. Ideia absurda e injusta, como as leitoras agora poderão compreender, mas que ganhou força sobretudo desde o segundo terço do século XX, quando foi imposta pela ditadura franquista como formação nacional.
Afortunadamente, as guitarristas galegas continuaram a fazer música galega para guitarra durante todo o século XX até à atualidade. É certo que, durante as quatro décadas de ditadura, a identidade galega da guitarra sobreviveu com a interpretação obstinada duns poucos êxitos dos séculos XIX-XX, como eram as sempre presentes Alvorada de Pascoal Veiga, Negra Sombra de João Montes, Os teus olhos e Um adeus a Mariquinha de José Castro Chané, e o Hino Galego de Veiga. Pareciam ser estas as únicas obras galegas permitidas, diluídas em programas cheios de música espanhola, unicamente superada pelo intenso labor de transcrição de grandes compositores europeus. Entretanto, as novas obras de criação galega para guitarra ficavam esquecidas nas gavetas ou circunscritas à prática doméstica dos seus autores e autoras.
Mas o século XX deixa, além de amarguras, dados indubitáveis do uso da guitarra por parte de personagens galegas e galeguistas tão importantes para a nossa história como Daniel Rodrigues Castelão, membro da Tuna Compostelana. Ou a figura de António Seoane Pampim, regente da afamada orquestra de plectro galeguista Airiños d’a miña terra (1900-1936) do Ferrol, em cujo local de ensaio se constituía o grupo ferrolano das Irmandades da Fala, em 1917. É destacável a assinatura do barbeiro, compositor e guitarrista ourensano Ramón Gutiérrez Parada, no Manifesto Nacionalista de Lugo, em 1918, onde se proclamou a soberania estética da nação galega e se expressou pela primeira vez a intenção de fundar uma Escola Musical Galega. Não menos importante foi a resistência da maior parte de orquestras populares de plectro e outros agrupamentos que, mesmo durante a ditadura e sendo controladas pelas unidades de folclore franquistas, não renunciaram à prática musical guitarrística.
No último terço do século consolidam-se vários caminhos de recuperação da guitarra como instrumento galego, o caminho da música folque, o da canção-protesto e o da música moderna, ficando o ensino nos Conservatórios e Escolas de música ainda sob a influência do conservadorismo, tendência esta que já no século XXI, mais cada vez, procuramos superar em bem da nossa música e do nosso instrumento: a guitarra galega.