O pop galego do tardofranquismo como arquivo de infelicidade

As obras de artistas pop como Andrés do Barro ou Los Tamara foram interpretadas pela crítica e pelo público como paralelas às produções mais interventivas ou politizadas. Porém, é possível fazer uma leitura daquelas músicas como sendo denúncias da realidade material da Galiza do tardofranquismo. David Miranda oferece esta nova interpretação à luz da terminologia de Sara Ahmed.

Ao pensar na famosa música «O tren» de Andrés do Barro veñen á mente imaxes de alegría, expresadas a través da melodía, do ritmo e da elección de termos como «terra da felicidá» para referirse ao lugar onde retorna o protagonista. O éxito comercial dunha música en galego, que chegou a ser número un nas listas estatais, levaría a pensar nun período de certa relaxación da ditadura franquista. Porén, a realidade social de 1969, cando se deu a coñecer o hit do artista ferrolán, contrasta fortemente coa sensación ditosa que transmite a súa voz. Se o tardofranquismo comeza coa declaración dun estado de excepción, en reacción a protestos estudantís e da clase traballadora, e o principio da actividade da ETA, o final do réxime de Franco estará marcado por unha forte represión, como a sufrida en 1972 por Amador Rey e Daniel Niebla no mesmo Ferrol. Neste contexto, a benevolencia mostrada coa canción en galego pode resultar sorprendente.

A progresiva entrada da cultura popular no Estado foi de feito recibida cunha actitude paradoxal por parte das autoridades. Por unha banda, non pasou desapercibido o carácter potencialmente subversivo da música pop (así como doutras formas de expresión como a banda deseñada), o que levou a un incremento da censura de discos e as súas capas entre 1966 e 1973. Ao mesmo tempo, entendíase que a chegada da sociedade de consumo e o aumento do benestar material da populación levarían á creación de contidos desideoloxizados, e por tanto inofensivos. Do Barro recibiu este tipo de acusacións por parte de músicos vencellados a Voces Ceibes, que vían na súa música unha certa complicidade co status quo, ao non ter un posicionamento político. A permisividade da ditadura cunha canción desprovista de carga ideolóxica poderíase entender tamén como unha estratexia para debilitar a politización de formas culturais en galego, fagocitándoas como parte da cultura oficial. Non obstante, é a canción de Do Barro tan luminosa como podería parecer á primeira vista, e totalmente carente de lectura política? 

«O tren» narra o retorno cun revestimento musical que non só transmite unha sensación de alegría, como tamén de movemento, cun ritmo que evoca o avance polo camiño de ferro. No seu estudo sobre música pop Dangerous Crossroads. Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place (1994), George Lipsitz suxire que este xénero ten unha relación próxima co que chama unha «poética do lugar», isto é, que está a miúdo imbuído por relatos sobre o exilio e o retorno, e lamentos por lugares perdidos. «O tren» encaixa perfectamente nesta descrición, así como outras faixas populares da época, por exemplo «A Santiago voy» (1967) de Los Tamara. Podemos dicir que o espazo central da «poética do lugar» conceptualizada por Lipsitz é o lar. Del emana a alegría e, na distancia, desencadea a nostalxia. A conexión entre o movemento e o lar como lugar asociado coa felicidade fainos pensar no modo en que, como indica Sarah Ahmed en The Promise of Happiness (2010), a alegría ten sido descrita como un camiño que se debe tomar para alcanzar dito obxectivo, o que aparece de forma explícta en «A Santiago voy», onde o protagonista se define como «un peregrino por el camino de la ilusión». Sen embargo, a proposta de Ahmed, na súa teorización do que denomina «a promesa da felicidade», non é tanto a de prestar atención á ledicia, mais ás figuras que desestabilizan o seu uso normativo, para ofrecer unha «historia da infelicidade».

Se o camiño para a dita promesa toma a dirección dun retorno, isto tamén implica un estado previo de desgraza causado pola marcha. Embora lnon estar musicalmente definida (por exemplo cunha melodía en ton menor), a ausencia é tamén unha parte crucial de «O tren». O protagonista así o declara: «Pasei moito tempo sen lar, lonxe de eiquí / Foron mil noites cheas de soidá». A posición desta frase no segundo retrouso dálle unha importancia especial dentro da estrutura da música, ao mesmo tempo que «soidá» ocupa o lugar que antes tomara «felicidá». Esta simetría é indicativa de que a felicidade se entende en relación coa nostalxia. Significativamente, a canción non mostra o momento da chegada, que é proxectado no futuro, como un reencontro que aínda forma parte do desexo e non da realidade. De maneira similar, a música de Los Tamara remata co berro «¡Me voy!», o que suxire que a viaxe de volta aínda non comezou, e se callar é soamente unha «ilusión», no sentido de fantasía. Este retorno fantasiado evoca o «mito do retorno» da imaxinación migrante, especialmente cando foi causado por unha separación forzada. 

Convén lembrar neste punto que un dos piares do desarrollismo tardofranquista era tamén unha fantasía, a da modernización económica sen mudanza social. Aínda máis: como parte do dito plan de desenvolvemento, o réxime estabeleceu unha política migratoria que levou a milleiros de persoas a traballar na Europa, para aliviar o «exceso» de man traballadora non cualificada no Estado e, ao mesmo tempo, beneficiarse das divisas enviadas desde o estranxeiro. Como é ben sabido, as poboacións rurais, e de novo Galicia, foron as máis afectadas por estas medidas. Ademais das duras condicións laborais, as persoas migrantes tiveron que enfrontarse ás consecuencias psicolóxicas causadas polo afastamento da familia. A música de Do Barro tamén fai referencia a isto, expresando o anhelo de reintegrarse na comunidade que o protagonista deixou atrás: «Falando coa xente pola mañá / Escoitarei e saberei / O que pasou polo meu lar». Unha lectura da música que preste atención ao que suxire –non máis no que di abertamente– revela por tanto un pouso de amargura que contrasta coa imaxe de ledicia que parece transmitir. A ausencia forzada e os seus efectos conectan o desexo e o padecemento do protagonista da música coa experiencia migratoria galega. 

As cancións de Do Barro e Los Tamara, e pouco máis tarde as de Ana Kiro, tiveron de feito unha particular resonancia na comunidade galega emigrada, que podía recoñecerse tanto no sentimento de perda como na fantasía do retorno antes mencionada. A melancolía (Ahmed fala do «migrante melancólico» no sentido freudiano de dó) e a nostalxia que aparecen na música de Do Barro non serían trazos espirituais do «carácter galaico» sen un referente concreto (se pensarmos por exemplo na saudade piñeiriana teorizada no mesmo período), mais a consecuencia das condicións materiais que conduciron ao abandono do lar.

Nun ensaio de 1941 dirixido a criticar a música popular, Adorno suxire que cando a audiencia dun filme ou dunha música sentimental toma consciencia da posibilidade da felicidade, repara igualmente na súa marxinalización dentro da orde social contemporánea, en que non fai parte da dita felicidade. Á marxe da posíbel intención orixinal dos autores, o pop destes artistas pode adquirir un cariz contestatario na súa recepción non só por parte das persoas migrantes en concreto, como tamén dunha comunidade marcada polos devastadores efectos do desprazamento forzado. Ao cabo, quen decidiría abandonar «a terra da felicidá» se non fose por necesidade? Composicións de pop galego dos anos sesenta e setenta como «O tren» e «A Santiago voy» poden por tanto considerarse entradas dun «arquivo de infelicidade» (termo que tomo prestado novamente de Ahmed) que vai en contra da imaxe de progreso e suposta modernización promovida pola ditadura nesta época.