Loito e apocalipses culturais no rural galego: unha lectura posíbel d’As bestas de Rodrigo Sorgoyen

A crítica tem oferecido pouca atenção a um aspecto d’As bestas de Sorogoyen: a leitura do seu fio narrativo como um processo de luto pelos mundos (rural e urbano) que os protagonistas deixam para trás. Nesta análise de Anxo Garrido, o único sujeito autónomo é a corporação responsável pela construção dos eólicos.

As bestas é un filme acerca do loito. E éo máis alá do evidente, máis alá da presenza dun proceso lutuoso como parte da historia narrada. Boa parte da crítica obviou esta dimensión, ben sexa pola consideración como narrativamente superflua e, ao límite, suprimíbel da segunda metade do filme, ben sexa en favor dunha lectura presa da inmediatez politicista que tende a facer do visto unha metáfora do presente. Neste segundo sentido, houbo quen puxo en valor a capacidade da lóxica feminina para lidar coas aporías que a partir da confrontación masculinista conducen á destrución recíproca. Outros, como Ida Dominijanni, autora que dedicou unha recensión a As bestas na revista post-operaista Machina, optaron por unha lectura maniquea que, aínda cando recoñece no filme unha «metáfora hiperrealista das contradicións sen solución en que consiste a existencia social na Europa de hoxe», cae inmediatamente nunha sobreinterpretación pouco xustificada dos irmáns Anta como «o pobo dos forgotten pola globalización, o pobo que vota por Trump, o Brexit, Giorgia Meloni e Matteo Salvini». «O pobo» –di a autora– «da nostalxia identitaria defensiva». 

Esta última aseveración é particularmente chamativa, pois non é claro que sexa a conservación da súa identidade, precisamente, a motivación fundamental dos autóctonos. É máis, na cena que ofrece o clímax do filme, onde a colisión das razóns contrapostas eleva a crise ao seu cénite, cancelando o espazo dunha síntese futura en que poidan acomodarse a un tempo as pretensións dos Anta e do francés –«tu harás lo que tengas que hacer, yo haré lo que tenga que hacer»–, os primeiros mostran unha profunda conciencia do carácter negativo da súa condición –«olemos a mierda aquí, olemos a mierda»–, conciencia gañada e exacerbada polo encontro co outro –«mi hermano fue de putas y no quisieron follar con él».

Esta cena, a primeira do filme en que na realidade se dá voz ás razóns –e non só aos exabruptos ou directamente aos sons guturais– dos locais, vén mostrar a vontade dos distintos personaxes de deixar atrás os seus respectivos mundos en crise: o mundo dun rural agonizante por parte dos galegos, o mundo dun ambiente urbano decadente do lado do francés. Neste sentido, o carácter estrutural que o proceso de loito adquire no filme –marcando o hemistiquio da narración– é xa o reflexo do loito que cada un dos personaxes está tratando de facer polo seu mundo, dos intentos respectivos por fundar unha cotiandade nova. Dito doutro modo: un universo cultural en crise é a Stimmung da cal ambos participan. 

Unha das máis profundas reflexións en torno ao loito como fenómeno social debémoslla ao antropólogo italiano Ernesto de Martino, quen no seu libro Morte e pianto rituale nel mondo antico (1958) exploraba con mestría as dimensión sociais do loito e a función antropolóxica desta práctica, deste «saber chorar que reintegra o home na historia humana», esconxurando «o risco de non poder superar tal situación, de continuar fixados e polarizados nesta, sen horizontes de escolla cultural e presos de imaxinacións parasitarias». De Martino eleva os trazos identificados a propósito do loito a paradigma da superación das crises da estrutura social. Especificamente, refírese a un sentido antropolóxico da crise que ve esta como o resultado das alteracións nos hábitos e prácticas intersubxetivas que no pasado foron quen de estabilizar un determinado diagrama de reprodución social: «independentemente da situación lutuosa como tal, esta refírese precisamente á fatiga que nos agarda en cada momento crítico da existencia». 

O autor continuará esta liña de reflexión no seu estudo sobre o tarantismo e a etnoloxía da Lucania recollido no libro Sud e magia (1959), para dotala aínda dunha maior sofisticación na súa obra póstuma La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali (1977). Na primeira destas obras, De Martino centrábase nos momentos de crise en sociedades tradicionais, nas cales predominaba unha concepción cíclica da temporalidade social e nas cales o autor trataba de identificar os mecanismos institucionalizados de retorno á normalidade consistentes en determinados ritos aceptados pola comunidade, ritos cuxa función era a de repetir simbólicamente uns factos míticos ocorridos in illo tempore. En La fine del mondo, no entanto, o antropólogo napolitano amplía o seu obxecto de estudo, facendo extensivo o esquema precedente aos produtos da alta cultura europea, xa que nalgúns destes eran patentes os síntomas da crise cultural propiciada pola posibilidade dunha apocalipse efectiva («apocalipse sen escatón»), debida ante todo ao trasfondo da ameaza do holocausto nuclear.

Neste contexto, De Martino demórase no estudo da apocalipse occidental, tomando como indicios desta diversas obras que dan conta dun mesmo sentimento de estrañamento: A náusea (1938) de Sartre, Esperando Godot (1952) de Becket ou O tedio (1960) de Alberto Moravia. Tales obras, cre el, reflicten a crise da relación do suxeito co seu mundo cultural propiciada pola posibilidade da aniquilación efectiva, o que revela a condición continxente do espazo de normas intersubxetivas que rixen a normalidade dunha certa sociedade. Ante tal situación, o suxeito perde a seguridade de ser o centro autónomo «das súas decisións e de elecións según valores», caendo na sensación dun «ser-actuado-por» forzas transpersonais. Estos fenómenos de alienación, que o autor tiña descuberto nas tarantelas do Mezzogiorno, ritos simbólicos que daban o paso á reintegración na orde simbólica antecedente, poñénse agora en relación coas producións artísticas contemporáneas, vistas como loita pola creación dunha orde simbólica alternativa –un novo mundo– que permita a reestabilización da vida social. De Martino refírese a estas transicións como apocalipses con escatón. 

No filme de Sorogoyen, de forma solidaria coa idea demartiniana que sostén que «o ser-actuado-por maniféstase só desde o punto de vista de quen asiste á crise», ponse en xogo un dispositivo narrativo no cal os personaxes parecen insertos e sometidos a unha lóxica obxectiva que os trascende. Deste modo, tanto o francés como os Anta, máis que como os suxeitos dun actuar autónomo, apreséntanse como suxeitos en tanto que sometidos a unha suxeición heterónoma: «yo me quiero ir, pero no puedo. Tú quieres que me vaya. ¿Qué vamos a hacer?». Vemos así que, en sentido estrito, o único suxeito dotado dunha axencia plena, capaz de decantarse entre distintas posibilidades, é a empresa que pretende instalar as eólicas nos montes comunais: «hay que ir rápido, sino las eólicas se marchan a la aldea de al lado»; «–¿a qué aldea se irán? –A cualquiera, a ellos mientras sople…». 

A aparición deste elemento extra-cotián desencadea unha lóxica obxectiva propia do rexistro tráxico que condiciona o devir dos acontecementos. Chama poderosamente a atención que dito suxeito libre sexa, polo demáis, un elemento ausente, omnipresente e ao mesmo tempo case sempre fóra da cena, como se o elemento que desencadea a crise non puidese ao mesmo tempo formar parte do universo simbólico que se desmorona e cuxa función era, precisamente, neutralizar as fontes de inestabilidade da vida social. Así, de igual maneira que De Martino identificaba na Segunda Guerra Mundial e na ameaza nuclear a orixe das crises culturais que se expresaban na literatura cara a metade do século pasado, o extractivismo neocolonial das eólicas ofrece o trasfondo obxectivo que desencadea as crises dos diferentes personaxes, e que queda recollida nas palabras do francés: «no entiendes nada, los únicos que se forran aquí son los de siempre… ¿Sabes quiénes son? Son unos que no quieren poner molinos en su tierra y se vienen aquí, a ponerlos en la tuya por poco dinero».

Desde o momento en que os seus mundos respectivos entran en crise, os personaxes comezan a vivir un estrañamento con respecto a unhas condicións de existencia non tematizadas ata entón: «lo peor es que no sabíamos que éramos unos desgraciados hasta que llegaron los de la eólicas». Frente a esta creba, esta toma de conciencia que xa non ten volta atrás, o xeito de superar a crise só pode ser a creación dunha nova cotiandade, a forxa dun mito que inspire unha ritualidade diferente e en condicións de estabilizar o mundo no que se moven os personaxes. Vemos así aparecer o mito do pequeno emprendedor autónomo, propietario dun taxi na capital de provincia: «medio día lo conduzco yo, otro medio mi hermano». Pero tamén un mito para os franceses: o dunha natureza nutricia que coas súas colleitas permitirá volver a normalidade e que, após a traxedia, unha vez superada a ritualidade do loito basada na procura, retorna como mito na fidelidade obstinada a un proxecto de vida que xira en torno ao rito do intercambio coa natureza. 

A gran pregunta, que o filme deixa aberta, é se o loito se consuma, se a francesa será quen de estabilizar un mundo simbólico intersubxectivo, non so persoal, que vaia máis alá da simple reclusión no ámbito privado. Ou, saíndo xa da historia, se se albisca no porvir un universo simbólico e un repertorio de prácticas colectivas que sirvan de escatón para superar a apocalipse cultural das vastas rexións – na Galiza mais non só na Galiza – que afrontan os desafíos ligados ao despoboamento.